6.返乡之约：耶尔·芭塔娜（2/2）

因而芭塔娜同时也是努力清理“二战”遗留下的碎片的艺术家，同时她还告诉我们，对于这场战争，人们的清算尚未完成。而为此，她希望可以重构一条超越所谓民族界限的道路，毕竟由于后者的存在，使得对战争的恐惧及其后果，阻碍了人们去正视历史本身（欧洲将注定不安）。于是她宣称，在过去十年，“彻底反思国籍的意义是我的主题。”这句含糊不清的宣言，实际上是在告诉人们，要彻底反思，或者以一种彻底的形式对民族主义进行反思，即便这二者看似都已经在进行之中。在这一层面上，她引用的对象不仅包括阿伦特，还包括卢森堡与弗吉尼亚·伍尔芙，因为她们都将民族主义看成灾难的根源。正如我们讨论过的那样，战后欧洲呈现出的是一种怪异的和谐。这种境况的达成，与全新的经济分配模式密切相关，它同时也带来了随后“奇迹”般的经济复兴繁荣，但至少部分地，它同样也是法西斯主义的遗产。就像格尔兹已经试图表现的内容，这正是托尼·朱特令人恐惧的讨论——近日四处飘荡的移民，正是昔日在欧洲流离失所的人们的鬼魂。他们总被憎恨，是由于他们总在提醒人们欧洲过去的样子。他们成为全新的，有关国籍与人种上完美想象的障碍。她所有的尝试与修缮都是经过深思熟虑的，这使得她可以称得上是一位完美的艺术家。而在并非修辞的意义上，她也实实在在地让欧洲回到了过去。她让这段历史的内里翻转，公之于众，或者就像是格尔兹的作品《永动机》里那枚闪烁旋转的硬币。作为朱特结论的回声，她在历史讨论方面也是一丝不苟。谢拉科沃斯基写自己的演说辞，而她则在一次采访中给出了评论：“打心底来讲，在战争结束后，波兰社会已经高度同质化。”战争结束时，这个国家国土上的犹太人、俄罗斯人和德国人纷纷离开，这个国家人口的本土化率也达到了惊人的98%，成为截至当时的最高纪录。

如果说《……注定不安的欧洲》表达了有关犹太人的恳求，那么它也因此成了全体人类境况的一部分。这意味着它所表达的内容是带有解说性质的，而恳求的范围则涵盖了整个世界。波兰犹太复兴委员会在一份宣言里，给相似的内容用斜体加以强调：

我们的请求并不只是为了犹太人。我们接纳一切在故土流浪的异乡人——无论他们是遭到迫害还是被驱逐。我们的运动中不含有任何歧视。我们不会询问你的生平，不会检查你的居留证件，更不会质疑你的难民身份。我们将因我们的弱势而强大。

正如芭塔娜所提出的，《……注定不安的欧洲》是一次“非常特殊的个案研究”。但她很快又指出，“它所触及的，是普遍意义上反映在社会变化和欧洲与中东移民问题上的课题。同样，它也在探讨人们与他人一同生活究竟可行与否，尤其是在这样一个极端民族主义与种族主义甚嚣尘上的年代。”正如她自己所说，剖析并对抗卷土重来民族主义与种族主义才是她的目标所在。“当这样一个问题发生在波兰的犹太人身上时，它就像一面偏转的镜子，同时也反映出其他地方——亚美尼亚、阿尔巴尼亚、波斯尼亚、卢旺达、土耳其、巴勒斯坦、立陶宛相似的状况。”如果说1943年犹太人的遭遇是唯一的模板，那么到了今天，阿伦特的无国籍者早已遍布世界各地。芭塔娜总是特立独行的，但如果说她讲出了一种新型的话语又显然是一句废话。她深知她将要揭露的所谓阻力，将会给自己带来多大的困扰。她发出的这份普遍的邀约无论怎样，都必然会招致痛苦。

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阿里拉·阿邹雷（ariella azoulay）在她的关于今日难民群体的清单最后，加上了巴勒斯坦人。这意味着我们需要注意到，一种全新的无国籍状态正在“二战”之后形成，尤其是在犹太人已经披上了所谓国家的外衣，结束了自己的流浪，并以此标注他们少数人的身份的时候。而通过《……注定不安的欧洲》中的三部影片，芭塔娜讲述的正式被驱逐的巴勒斯坦人和他们无法被言说的悲惨命运。就像格尔兹作品《两者之上》里出现过的年轻黎巴嫩女孩罗拉·尤内丝一样，芭塔娜实际上也在努力承续这样一个故事（这显然是格尔兹式的努力）。虽然早在1996年她就离开了以色列，在2006年曾回到这里短暂居住过一段时间，但从2000年开始，“以色列”就成了她努力想要展现的主题，在艺术风格上，她更偏爱有关“返乡”的呈现。她因此把自己描述成一个“正在返乡的人”。她迎向最残酷的挑战，不服从把返乡当成是最终的、意味着以赎身为目的的行为。而这种认知在以色列人群体中却早已根深蒂固。芭塔娜从来都是个叛逆的女孩。在她看来，“返乡”这种行为与“爬升”是没有关系的，尽管她的以色列前辈们都在为因自己的努力使得自己的国家地位不断提升而弹冠相庆；倘若不“返乡”，也无关“堕落”，一个人即使背弃了自己的祖国而选择生活在其他地方，也不应受此诘难（尽管她自己正处在这样的境遇之中）。相反地，为了反对这种对人们自由选择权利的限制，芭塔娜和本书中其他女性一样，占用的是上述两种状态的中间地带。她既属于，又不属于；她让自己处在一个受难的位置：“我受难是因为我被困在两者之间。”但这同时也是一种被解放的自由——存在于是非之间的空隙，成了我介绍的三位现代女性艺术家赖以生存的仅有空间。

于是《……注定不安的欧洲》正是这样一部作品——芭塔娜正是这样一位艺术家：有不止一个故事要讲，也有不止一段的历史要呈现给人们，使人们陷入到震惊、不安与惶惑交杂的复杂境地（这同时又是她关于“私密”的一个注解）。当你真正开始明白这一切的时候，你才开始知道自己身处何处。然而同样也很奇怪，她实际上是带着你去其他很多地方，有时却是同样的姿态，同样的电影影像和序列呈现她基于真实世界之上的浓缩世界。在三部曲的第二部《墙与塔》中，一群精力充沛的男男女女选择成为犹太复国主义者。他们在华沙的犹太人聚居区旁重建了基布兹（以色列集体农场），他们借鉴了波兰人的方式来争取土地、自由与和平。但当我们看到镜头里出现的铁丝网和望哨时，我们便会意识到这种企图的不可实现性。这种记忆本身并不意味着一种成为碎片的企图：从聚居区到集中营，再到基布兹；然后再从这里到检查点和以色列今天的高墙——它是以保卫安全为名在风景如画的土地上留下的伤疤，更不必提及那些以色列人为了夺取土地而连根拔起的巴勒斯坦村落，他们昔日的学校、农田和家园在今天已经荡然无存。用芭塔娜自己的话说，这部电影所关注的，是“以重复为手段不断生成的历史”，也是在尝试“为思考提供一种选择”。对于许多人而言，他们尚未意识到被迫害的犹太人与以色列政府今天的政策之间会有这样一种隐含的许可性关联，这样一种精神上的轨迹可称得上是十足的丑闻。然而芭塔娜仍未完全放弃早期犹太复国主义者的观点。“在支持自由的角度”，犹太复国主义“是一种仍使我肃然起敬的实验”。即使它必然包含黑暗的一面，“但那也只是意味着一场不愉快的梦向噩梦的转变”。而然后，她的言论其实也是基于阿伦特对于早期犹太复兴主义者的观点：“我们是犹太人，是敌意和背叛的受害者，我们逃亡巴勒斯坦，就像人们想要逃往月球。”实际上芭塔娜在此引入的是历史的无意识，而她与本书中其他女性的不同之处，也正在于她要更加直率和任性。她本身就是一个全然的存在。

以色列国歌是这部作品主要的背景音乐。这并不是芭塔娜第一次以这样的安排来冒犯这个国家所谓的圣洁。在她最有力的作品《一份宣言》（adeclaration,2005）中，讲述了一个年轻人从雅法海岸出发划船到仙女岩，他想用一棵橄榄树替代插在那里的以色列国旗。在这个层面上，矛盾冲突表现得不能再明显：一棵被安置在以色列非法占用的巴勒斯坦土地中心的、象征着巴勒斯坦人抵抗的橄榄树，取代了一个国家最鲜明、最具代表性的象征物国旗。但芭塔娜做得显然要更多一些。通过她所拍摄的内容，她提供的实际上是一份更加复杂的宣言。姿态本身的迟缓与重量，对破碎的波浪与泡沫的特写强调，与那次充满挑衅性的替换行为一起（以色列的国旗在这样一块单薄的岩石上飘荡究竟能意味着些什么呢？），标志了残暴的国家主义无法也无暇征服的两件东西：来自自然与批判的脚步，以及抵抗的思想本身。我们被引领进入一种创造力的冥想时刻，恰好与远处可以看到的特拉维夫的地平线的虚弱遥遥相对。

芭塔娜将死亡描绘成一种典范。但她也在将这种典范融入自己的作品里。四声道影像作品《浅浮雕2》（low relief2，2004）描述了抗议者与军方或警方之间的斗争，但经过处理的场景却呈现出一种古老的“浅浮雕”[3]式雕刻风格（政治抵抗成为一种图标，而历史则在我们眼前，演化成遗迹本身）。而作品《夏令营》表面上是在叙述巴勒斯坦人在以色列和来自欧洲其他地区的志愿者帮助下重建家园，但作品“隐藏”的一面则是以黑白影像的方式，记录了似乎是欧洲人骑着骆驼穿越沙漠。而这一段影像则是来自1935年的电影《侍奉》（avodah）。芭塔娜找到了一种审美形式，用来标记从乌托邦的幻想到平安回家到底有多不容易。

因此，芭塔娜并无意于让她的作品在那些她认为急需批判的内容前体现清白无罪。正如我贯穿本书始终所讨论的，女权主义者呼唤和平，她们斗争是为了正义，因此并不需要标榜所谓的清白。芭塔娜深知，创造这样一种包含了女权主义的运动，显然有再度陷入权力与权威陷阱中的危险，而它们又恰恰是女权主义最应当拒斥的。这就是为何所谓的纪念碑会在她的三部曲中处于中心位置，为什么典礼、国家荣誉会在作品里反复出现并贯穿始终，为什么从谢拉科沃斯基开始，作品中便会明确可感地弥漫着大男子主义气息。《噩梦》发生在一座已经被废弃的体育场中，它是在1944年华沙起义后的一片废墟上建立起来的，建成后便用来举办波兰的各种典礼与会议。谢拉科沃斯基站在这无主的竞技场上，成了他所有论证的主人（仅有的几个听众并没有什么意义）。他无益于这段历史，却唤醒了人们的意识，以及相伴而行的美学可能——就像莱尼·里芬斯塔尔的《意志的胜利》，或者是早期苏联电影所极力表现的。而恰恰在问及这个问题时，芭塔娜的回答是，“我从未放弃关于里芬斯塔尔的尝试。”在最后的影片《暗杀》中，以谢拉科沃斯基的纪念碑被竖起作为结束，表明了他从一个英雄到烈士的转变（它原本很大，但由于选择了自下而上的角度拍摄，使得整个雕塑的比例显得很滑稽）。她表明了历史并不总是不断重复的。但人们需要更加紧密地组合它们。这在她看来是一个伦理问题，涉及了人们的责任：“你无须为自己无法辨明的东西承担责任。”

那么，在她的国家的梦与噩梦中，女人们扮演了怎样的角色呢？更简单的问题，女性需要在现代国家里做些什么呢？在今天的许多国家，女性已经可以成为完全的公民，这对于卢森堡来说恐怕是无法想象的——当然她对此是极力抗争的，在写给蔡特金的信里，她就曾表明了自己愿意斗争到底的信心。那么今天的女性为她们所得到的东西，付出了怎样的代价呢？在我看来，这正是芭塔娜在这一时期的作品里想要讨论的问题。用她的话说，那大概是一种“绝对”的献身，献身于对时刻处于好战伪装中的“国家主义”批判里。在以色列，除非是拒绝，否则每个女人都会成为士兵，解放的自由就意味着要扛上枪去军营。这个讽刺或许一定会引起卢森堡的注意。人们究竟是怎样把一个个普通女孩编织进部队的行伍之中呢？在电影《一份宣言》里，那块仙女岩大概就是答案。它暗示了女性自身已经被束缚在这样一块岩石上（路易斯·史密斯的作品《霍莉》表现了同样的主题——一个女孩被拴在岩石上。这样一幅在今天仍富有审美崇拜意义的画面，入围了2011年bp肖像大奖的短名单，得到了批评家们的高度赞誉）。

芭塔娜的第一部作品《轮廓》（pr ofile,2000）记录的正是女兵的招募与训练，高高竖起的来复枪与她们遭到压迫的脸庞，准确地击中了那些我们未曾得见的、来自男性虚构的、作为对女性静默的需求进行回应的目标。女人们一字排开（正如人们想象的那样），但影片拍摄的时候，在拍摄过她们成列的身体之后，只是将镜头对准了站在最前列的一个女人的脸。这样人们所见到的，仍然只是女人们的腿和靴子，就好像由这样一张脸，延伸出一条无尽的线。通过她细微的姿态变化与表现，你会渐渐地发现她有些无法支撑。她的目光不再有神，来复枪开始歪斜。她最终落选了，她当然不希望充当以色列诸多公民里被送往最前线中的一个（义务兵役制在这个国家就好像是成年礼一样必需而普遍）。从相同的电影角度，芭塔娜成功地捕捉到了以国家的名义集结起来的、意味着以色列女性被赋予政治权力的密集队伍，同时又允许有人可以从中失败并退出。平稳的特写（就像是格尔兹在《第一代》里令人难以忍受的面部聚焦），表现了一种针对克己、自我和集体的神话，并最终将它们缝合在一起。

芭塔娜无疑有资格跻身到伟大女性的行列中，和卢森堡——她由于反对一战而被囚禁及弗吉尼亚·伍尔芙——她揭露了政治与个人领域由于战争同时带来的惨痛代价（关于这方面，除了《三枚金币》，《达洛维夫人》和《雅各的房间》同样也是重要的作品）同列。2004年英国牛津现代艺术博物馆举行的公开展览“身在何方”（wherever i am）中，将她与美籍巴勒斯坦艺术家艾米莉·贾希尔（emily jacir）以及摄影家李·米勒（lee miller）并列（这个标题也充分显示了这三位当代女性艺术家激进而漂泊不定的艺术主张与生活）。米勒成名是由于她在“二战”期间从前线寄回给《时尚》杂志的那些关于“军事暴力与流血”的照片，还包括她在战争胜利时从德国人那里发回给她的编辑奥德丽·威瑟斯的电报“相信这个吧！”，她还拍了张自己在希特勒休息寓所的浴缸里的照片——那已经是1945年了，希特勒早已被赶出他所谓的王宫。她是唯一一位接近战争的女性摄影师（其他女人，无论是字面上或者是隐喻意义的，都与战争离得太远）。而芭塔娜与贾希尔之间的联系则要更为明显——贾希尔不留情面地指责了人们对巴勒斯坦人的侮辱。米勒的工作看起来似乎很少有这方面的涉及。除此之外，正如我们已经看到的，她和她所表现的对象之间有足够充分的共时性。连同芭塔娜一起，她们处在渴望回归的岔路口，而没有什么能比这里更让她们感到灰心，这恰恰符合米勒在“二战”结束之时做出的预见性回应和她所拒绝承认的必胜信念：“如果我可以在关于自由的表演中找到真实，我大概会随手抓来什么当成彩条或是旗帜尽情挥舞。但自由的所谓模式，从来都不能实现自我装饰。“1944年2月，在给威瑟斯的信里她这样写道。这是一种事实性的“悲惨”。“我，我自己，”她继续写道，“更乐意去描述实质性的损伤，诸如损毁的村子、受伤的人们，而非去面对破碎的士气、枯萎的信仰，以及那些‘事情总会变成它们会变成的那种样子’的想法。而我们的军队则也会在‘欧洲是否值得拯救’的质疑中体验幻灭。”对于每一个出现在这本书里的女人来说，快乐都接近于一种悲伤的历史，是一种露骨的绝望。

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当十九岁的卢森堡藏在老农民的旧马车里离开华沙时，她可能并不知道正在等着她的是什么，或者作为一位革命思想家和活动家，她可以创造些什么。但她显然对所谓的国家归属感感到焦躁，以至于想要时时处于颠沛流离之中。这种不安也成了她生活中唯一笃定的东西，即使她承诺自己要在某个地方停留，或者是被囚禁，她也不曾放弃离开的念头（于是每当她被囚禁，她的政治想象与言论便会愈加大胆）。在我看来，卢森堡向我们每个人提出了这样一个问题：革命的思想可以走多远？它应该为自己设定怎样的限制？在她的故事里，这样一个问题其实是与所谓国家与革命有关的。之所以如此，是因为她可以超脱伦理的约束与个人常常怀有的国家排外主义，超脱所谓国家的界限，她的思想甚至可以深入宇宙。

革命问题是本书的开始。在世界各地，作为对群体性行为的回应，国家暴力的呈现也越发丑陋。我们需要解决的问题，是革命的理念应当在怎样的地方推行，应当以怎样的形式表达并坚信自己。和通常一样，思考只有在争论中才能产生并被接纳。“一次革命，就像是一幅摄影作品”，因为它总是包含了太多雷同的问题：“你能看到什么？它排斥了什么？在它出色的光影组合下，又隐藏了些什么？”加拿大艺术家、杂志创办者香塔尔·庞蒂布林德（chantal pontibri and）在为《一份政治想象的食谱》提供的稿件中这样写道。在她看来，所谓消极本身就是一种讲述，因为它总是隐藏在黑暗之中（那些黑暗的空间，恰恰是我们所看到的历史的原本模样）。就像是本书里的女人们用以表达自己的方式那样，无意识并不是政治生活的敌手，而是它坚定的伴侣，是所有正确的革命务必具有的背景或隐藏场所：“革命……产生了能量与潜力，而它们恰恰是来自梦与噩梦。”庞蒂布林德继续写道。这也正是我所认为的卢森堡通过内在观察得到的结果——革命是未知且不可预测的种子，它们以此分享多彩的梦想。在今天，摄影技术已经得到了发展，人们很少再需要“将一张纸浸泡在特殊的溶液里，拿到黑暗的地方，等待生活慢慢显影”（这是艾娃·阿诺德用在梦露身上的说辞）。然而即便如此，新的摄影技术仍然提供了一种革命“处方”，它符合卢森堡所珍视的自发性，提供了一种不可预知的世界的形状：“数码影像就像是dna，多细胞成就了无尽的各种各样。”

当我在这本书里列举这些女性思想家时，将她们组合在一起的感觉似乎是有些神秘的。我不知道她们之间有多少可说或不可说的联系，使她们可以被结合在一起。卢森堡终生都在为社会主义而奋斗。今天的世界性经济危机——所谓“安全网络”的轻易坍塌、贫穷与富有之间不断加剧的差距、金融贪腐以及经济信仰的普遍缺失，使得社会主义再次成了一种合理的回归选项。我们不应当因此对国家性批判感到惊奇，或是对我们正在驶向一个全新的、几乎无法想象的未来感到诧异。我们应当带上对社会主义的呼吁，同时也尝试自发地去唤醒它。另一个阅读《一份政治想象的食谱》的入口，是它的一个标题“节目”，它预示着这本政治小册子的开场：“这些节目，是基于社会主义思想在当下社会发展背景下的发展而做的框架呈现。”当然它并不是一份“教条与终极真理的古抄本”。“我们相信资本主义并不是全部，”这另一个解读的角度表明，“知识分子与艺术家的任务，就是要戳破资本主义的谎言——我们无从选择，唯有建成伟大的资本主义社会。”而芭塔娜，正是以狂躁的方式践行自己的任务。但她提供的内容却是理智的——让每一次名副其实的革命都得到应有的关注。如果没有那些令人刺痛的历史讲述，这一切努力都毫无疑义。我们必须离开所谓的自我，去成为真正的自己。

因此在最后，我们也许要问：芭塔娜打开了我们心灵的窗户，那么她究竟放了些怎样的内容在我们心里，来迫使我们去接受呢？最著名的观点来自英国精神分析学家d.w.温尼科特，他的工作横跨了两次世界大战。在他看来，母婴之间的过渡空间，正是那种逐渐放弃自己无所不能想法的、缓慢而痛苦的过程（即普遍意义上的“中间地带”）。而这样一个幻灭的空间，同样也被温尼科特看成创造力的唯一起点与文化的萌芽所在。在孩子的生活里，这种空间的最初标志，是当她紧握不放的玩具被夺走，她不得不忍受残酷的分离。这种失去是成人的基础；她并不会多愁善感——那会使她在精神上感到痛苦，却也可能会激发她们的创造力（二者不可分离）。温尼科特在实验中坚持从不去过问孩子，她紧紧抓住的东西究竟是不是真实的，这样做会威胁到她的自由。他基于“二战”的背景，提出了关于民主的请求。他也描述了一种精神病患，他们在未来只能不断寻找自己的过去，因为只有这种重复的寻找，才能让他们接受事实，并对丑陋的历史本身做出回应，找出他们究竟是谁。这与芭塔娜的观点联系紧密：“我们的请求并不只是为了犹太人。我们接纳一切在故土流浪的异乡人——无论他们是遭到迫害还是被驱逐。我们的运动中不含有任何歧视。我们不会询问你的生平，不会检查你的居留证件，更不会质疑你的难民身份。”我们不应去追问：这可能吗？应当去问：现在是否时机成熟。仅仅通过被创造的一切，芭塔娜的工作提醒我们，那些被深深植入我们内心的历史，有必要被再一次勘察和拷问。而在未来，我们究竟怎样才能停止在被发明出的“历史”中的挣扎，才能和其他所有人一起拥有一个更美好的未来呢？

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【注释】

[1] 波兰卢布林省比亚瓦-波德拉斯卡县的一个城市。——译者注

[2] 指“耶德瓦布内惨案”。1941年7月10日，在波兰小镇耶德瓦布内大约40名波兰人在德国纳粹军官的“鼓动”下参与杀害了犹太同胞，犹太死者人数至少有340名，其中约300人在仓棚中被活活烧死，其余40人死因不明。——译者注

[3] 浅浮雕是与高浮雕相对应的一种浮雕技法，所雕刻的图案和花纹浅浅地凸出底面，其中落地阳文和留青应归属于这一类。在我国，这种技法流行于清代晚期，在刻字等方面尤为常见。——译稿者