7.损害之限：泰蕾莎·奥尔顿（1/2）

风景总被人看成没有生气的。但实际上它们的形态，是激烈斗争之后的结果……“出局”对于任何事物来说都是一种不利的境遇，当然也包括女人。（风景）已死，它们被认为没有生命，它们是沉默的受害者。而我的努力，是发明一种方法——比如绘画，来让沉默者发声。

——泰蕾莎对肯特（kent）说，《对泰蕾莎·奥尔顿的采访》，

《闪光艺术》，127,1987年4月

我在寻找一种大约的证据，来证明“人之为人”。

——泰蕾莎·奥尔顿，《身份变化下的信仰手记》，《领域》，2010年

他们无法安置自己主题下的线索。

——泰蕾莎·奥尔顿，

与尼古拉斯·詹姆斯（nicholas james）的对话，《艺术家访谈》，2010年

2005年，泰蕾莎·奥尔顿展出了一幅画，名为《失语》（speech-less）。浅黄绿的光旋与洪水占据了巨大的帆布中央，勉强被涵盖在竖直的深绿长条里，使得画面可以用框架来固定。画面中央似乎有一些东西——些微的，但只是些微的、密布的颜色（绿、黄还有橙色，它们比起调色板上的原色都要有所加深）从光中显露出来，从而自成了一个不可调和的形状，形成了溢出与不牢靠的回收，形成了环顾四周的灼热。与奥尔顿其他作品类似，这幅作品会让人想起透纳（turn-er）晚期，1845年的作品《日出和海怪》（sunrisewith sea monsters），或者是他稍早一点的，创作于1820年至1830年间的作品《深红色的云》（crimson clouds）。但事实上，这种相似大概只是起先吸引人眼球的混合的色团所引起。这些色团是那么的令人心神不宁，以至于被人们取了“怪兽”这样的绰号（其实它更接近于一条鱼）；它又会让人感受到某种莫名的暴力，在次要的位置既寻求又抗拒，呈现一种短而急促的深红色的涂抹，刺穿一整块苍白的天空，留下一抹血红。这种“暴力”在透纳的作品中是很著名的，在《奴隶船》（the slave ship）、《狂浪与残骸》（rough seawith wreckage）、《深陷浮冰中的捕鲸船》（whalers entangledin flaw ice endeavouringto extricate them-selves）等作品里都有体现。但奥尔顿的作品是有所不同的。尽管巨大的帆布上呈现的依然是基本的“色彩暴力”，但其中多余的部分已经被摒弃，从而呈现出更加集中的形态，一种有形的主题，尽管它们可能仍然模糊不清。透纳的暴力，往往基于实在的残骸、风浪下的挣扎、光线与水汽在文明世界里最不可能的组合（同时也是一种颠覆）。奥尔顿承认自己的罪过，但这和所有创造性的罪过一样，只是涂损表面的一种形式。她的作品里并没有有形的框架或支撑。人们无法找到（有人假装找到）可供解读的“机理”。这里只有纯粹的动乱，以及令人混乱的狂暴。她尝试表现的，是世界在喑哑的前提下遭受的袭击。尽管这种方法本身就是一个麻烦，但奥尔顿和透纳一样，为人们提供了一种激进而混乱的原理：空气是水，泥巴是光，光就是声音。又或者声音是本该存在但却又莫名消失的东西。只需要盯一会儿，《失语》中的光圈就会变成一张发不出声却始终张大的嘴。在她艺术生涯的最初阶段，奥尔顿向我们提出了这样一个问题：当她自己，或者这个世界，遭受这个世界的栖居者或拥有者的严重损害，面临失语之时，一个艺术家可以做些什么呢？

如果说泰蕾莎为本书提供一幅最终的、概括性的肖像，那是因为她带我们回到本初，回到我所有故事原始的实质，而这实质也发生在每一个正在发生在我们这个世界上的故事之中。简单地讲，她是所有现代女性画家里最令我感到不安的一位。她身上会有一种在我看来无从抗拒的混合——通过传递给每一个观看她画作的欣赏者的需求来表现。奥尔顿认为，为了了解这个世界究竟哪里出了错，我们必须深入到地球的核心中去。她彻底颠覆了地球，首先是剥开它的皮肤。“皮肤是内部的总括，是它生命的记录。”玛格丽特·沃尔特斯（margaret walters）对于她1992年的画展“抽象与记忆”（abstractwith memo-ries）写道。我发觉自己沉迷于想象她所呈现的深层内里、摩擦声、划痕、深挖而得到的裂痕中的钉子、聚集起来的石头碎片、缠绕着手指的岩石毛边、烂泥塘（她曾把自己比作是一个忠诚的行走者，但她应当不是指我所说的这个意思）。“你越是以沉重的结构来表现自己，就越意味着你自身的复杂。"1998年她这样表示。

尽管泰蕾莎曾把自己描述成一种转向“将泥巴绘成光”，她的作品还是时常会给我误导。即使主题上有光出现，那也并不能说明什么，而只是自身的一种完全的耀眼的替代品（消去她所提出的）。在这样的情况下，她想做的最后一件事大概才是照亮世界。对于所谓启蒙可能招致的罪过，她总是小心翼翼的（它可能关乎征服与君权的重负）。在2003年的作品《明暗》里，她尝试了关于光的经历的描绘，并不只是关于观看的单一可能，同时也是一种“穷尽”，一种“瓦解”的观点表现。她曾说，“黑暗是自由的更好形式。”（这也成为本书的第二段题词。）作为对理性主义的深刻怀疑，她曾认为“一种被抛掷的理性……事物从出现之初便被原因包围”。以理性之名，贴标签和分类都变得十分容易。奥尔顿对泛泛的知名并无兴趣，也无意居高临下地指导人们该怎样做事。她想让我们真正能看看这世界，因为好像我们自己就是黑暗的一块。因此十分坚定，恪守自己作画的承诺，而不像某些现代艺术家，总会骄傲地宣称自己已经远离了绘画。为了了解我们身边的世界究竟发生了什么，奥尔顿的画作驱使我们，必须去污损自己的眼前所见，在眼前涂满泥巴。唯一可以看清这地球的方式，就是去成为你想要探看的碎石的一片。我们曾遭遇过这样的景象——一个任意而反抗所有礼节的女人，降低了所有事物的尺度。泛神论者罗莎·卢森堡大概就是一个例子。她的政治观点传遍了所有大陆，但她自己却被称作“母臭虫”：“我无法用言语来形容我对自己无意义的满足。”又或者是像萨洛蒙直接去描述自己家庭成员的自杀，他们就好像成了这些致死的幽灵。面对每一个时，她都需要自我保护，但她获救的唯一方式，是认清自己的命运。

奥尔顿并不是一位所谓的风景画家。人们对她的误解在最开始——20世纪80年代，她以一次现象级的成功征服了艺术界，但遗憾的是，那时人们就把她归类为风景画家，并且这个说法一直延续到今天。然而事实是，她并不会去画风景，或者是可捕捉的瞬间，即那些可以被轻易认出的东西。她画的是一些可怕的或者令人敬畏的东西，但莫名奇妙地，她的画其实很适合挂在家里或者与人独处（那其实是一种与自然共生的灵魂，并不会去恐吓人们，或者仅仅是在形式上表现为恐吓）。如果说奥尔顿与风景画的传统有所关联——那确实是她很乐意去答谢的艺术给养，就是当用幻灯片来展示她的画作时，那些风景会寄居并超出她的画作的范围，介入一种刻意的姿态或动作，呈现出持续的不安宁。“动作”并非隐喻，虽然一些批评者总是这样认为。那并不是一种面向世界的参与，而是动作本身引领了一种存在的世界的可能。这是一种小心翼翼的感官参与，因而或许只能被创造。赛·托姆布雷（cy twombly）的作品同样会给人一种是他们的眼睛创造了画面的错觉，或者是一些角色可以透过画布发出尖叫。正如1955年弗兰克·欧哈拉（frank ohara）所提出的，“好像是一只鸟儿带着色彩飞过了厚重的涂抹，还用自己尖锐的爪子标记了存在”（并不是在说一幅关于鸟的画，而是在说一只鸟在作画）。简单来说，当你在看奥尔顿的作品时，画面好像承载着当时的时间，展出的画布好像承载着一种着重的存在，所有的绘画都意味着一刻的定格。重要的是，这并非一次来势汹汹的创新，或者是“强有力的侵略性”或“露骨的震颤”，那些用在托姆布雷身上的角度，在她身上也同样可用。

一些通常会被隐藏的事实在这里却被夸耀，像是一个女人会用绘画来表现零零碎碎的肉体，颜料则是为了隐藏她有意向外延伸的表达（绘画作为它自身的妨碍，也许可以这样讲）。这样的类比并不是偶然的。女人被比作风景和绘画是司空见惯的事。在普鲁斯特的《追忆似水年华》里，斯万因为迷恋女孩奥黛特忧心忡忡，而只有当他将她与佛罗伦萨画派“真实而高贵的形式”联系起来，并将他对她的渴望置于“切实的美学原则”之下时，他的顾虑才会打消。在2012年12月的一次活动中，佐伊·威廉姆斯（zoe williams）就曾写道，希望人们可以想象这样的一个世界，“女人不必再处心积虑于她们肉体的吸引力，也无须设法维持这种构成。”想象一个女人们不需要“美如画”的世界，我们可以无视那个世界上的一切，包括我们已经破坏的女人。或者一个接近濒危的，并不只是出于唯美主义的世界（观光破坏现在之于整个宇宙都是个美丽的陷阱）。奥尔顿的画作有着无可争辩的美感，但在优雅之间，也蕴含着令人惊恐的，甚至是丑陋残缺的部分。尽管它们对于自身的美学意义始终是个矛盾（没有人打手势来说“快看看我！”，尽管其自身对于被看到有着深深的执意）。奥尔顿的作品带有一种独特的亲密，我们被邀请参与一次绝对没有危险的旅行，发生在艺术家和她自己之间。在1987年与肯特的访谈中，她试图描述自己早年作品的创作历程：

亲密意味着保持联系，它可以从小起步，最终长得很大。所有印刷的痕迹都是清晰的，因此就不需要隐藏。它们是肌肤之下的内容。它们如此重要，是因为它们可以传递画布之外的内容，而从不覆盖彼此。我正在尝试这样一种通过滑动色彩为手段的配色方式，以实现一种光滑的效果，但并非如“直接画法”那样的无底纹且无复绘。我接受出现在画布上的内容……它们只有一次。

一些年之后，她又作了补充说明：“这些天，我一直在回顾画布本身，决定用一种小的移位去呈现点之间的变化。不会再有概括，但细节是足够的，这可以让它们自己呈现自己。”

在本书的其他部分里，我们似乎已经看过了类似的故事。一个女人找到了表现力量的全新形式，却只能以剥落它的方式实现自我收益：“有力的虚弱”“无力的力量”，像是评论者对她作品的表示。这让我们回想起卢森堡同样也曾谈论过水和土地，用来比喻革命的力量：“它席卷整个帝国，而细密的水流则把它划分成精细的网状物。它酝酿的力量就像是新鲜的泉水，在今天却完全消失在地表之下。”奥尔顿则提供了另外的样板。没有什么能够被强加在顶层之上，没有等级基础，也没有首要或是权威距离，分分钟改变，一种巨大而不曾遗失的碎片，摒弃了相互认知。因此奥尔顿实际上是置自己于画布边缘，就好像是在读者探索画布的秘密之前，预先留出的神秘路径。“我在后面给自己留出了一个冲刺的距离。”她自己曾这样说。最重要的是，她的画作里没有所谓的全知全能，也没有什么“全部在内”。这就是为什么她在一开始就面临挑战，但在这种情况下，在最近几年，她作画的对象已经从大地转向天空。在此期间，我们也许要问自己：我们该怎样正视这样一个所谓永世文明正打算残忍征服自然的世界呢？在它的基础或许是自行运转的前提下，如何让它自如地存在呢（“让它全然听凭自己的运转”）？

对于奥尔顿而言，无论是对于她自己的画家身份，还是对于作品风格的构成，这都是自由的一种形式：“如果你放弃描述事物这个选项，你就可以将自己放在一个自由的位置，让所画之物依照自己的特征去表现自己。”而我与萨洛蒙一同谈到的玛里昂·米尔纳和她的作品《无法作画》，同样也可以看作关于解放所画之物的一份声明。在米尔纳看来，如果颜色的选择需要依照自然的要求，那无异于一种“奴役”。同样地，奥尔顿也“反抗独裁的压迫”，这是一位评论者对她早期作品的评价。我再一次引用米尔纳：“的确，所谓创造性，并不意味着全能的力量，但它是一种可以通过差异构成的相互作用。人人都有权与别人不同，这是不是他们表明自己身份的唯一途径呢？”这是绘画在民主意义上的体现，绘画并不基于任何人的要求或践踏（米尔纳正是在纳粹的世界里作画的）。杰曼·格里尔（germaine greer）曾对奥尔顿2010年的画展《领域》评价道，理性鲜少出现在女性风景画家的作品里，“权威与围绕它激起的火花则是关于这个世界可见的主题，并最终将它分离。”奥尔顿从不避讳对在她之前的风景绘画传统的批判，那是一种毁灭性的统治权、一种双刃的拨付“同时作用于会话中与现实世界”。“我把它看成一种平行。”她献身于绘画则是因为这样一种激进的政治姿态：“寻找一条接近绘画本源的全新路径，以不那么残忍的方式处理它。”

再一次，就像是每一个在本书中被谈论的女人，将这种创造力当成是免疫于它自身暴力而存在的部分是幼稚的。奥尔顿曾描绘一个正在描绘的客体，同时从内在与外在出发，就好像是将它剥皮开膛。对此安德鲁·文顿（andrew renton）总结：“奥尔顿的作品，是一种脱除之后的客体处理；是一种温柔的解体行为，最终留下了客体最基本的骨骼形式。”（虽然所谓温柔的解体看起来有一些扭捏。）在她早期的作品里，如果你愿意——我其实并不太情愿，就可以辨别出许多皮肤或是骨骼的形象，筋脉横布，还带着些许毛发。《抽象与记忆》里华丽的红，被拿来和“古老的痛苦”相比较，“一种炎症”，一种“自我病态”的表达。但这并不意味着一种占据支配地位的暴力和专横的做派。这是一种由于自身的伤口而导致的暴力纠缠。奥尔顿的沉思，也许是，也许也不是，一种“女性的敏感”。她在1986年的个展“给玫瑰的信”（lettersto rose）里，表达的是“失落的历史与女性所承受的时代命运“［”玫瑰（rose）”在字母打乱重组后也可以拼写出“性欲（eros）”一词，杜尚最早玩过这个文字游戏，他曾化名“露茜·赛娜维”（rose selavy）——打乱后可重组成一个句子“性欲就是生活”（eros,thatslife)］。奥尔顿并不确定她所开创的美学意义是否可以放在性别角度来讨论。“它大概并不必要去表明男性或是女性立场。”男人也可以在这一领域中冒险（他们的冒险更接近于米尔纳所说的“健全的男人对疯狂的自我抑制”。但男性是需要停止对女性——“她们的属性决定了她们永远也无法认清自己”这样的评价。这种认知会导致怎样的结果？我们讨论的将是由于认知盲区所导致的偏差。古典大师们“只会将人固定在某一个位置，忽视区域的特定体验，而无法让它们也加入进来”。一幅真正意义上的绘画作品，可以在不提及“上帝位于他宇宙的中心”这样的前提下被描述吗？