6.返乡之约：耶尔·芭塔娜（1/2）

当我还是个小女孩时，我住在以色列。身边的人，尤其是和我妈妈同辈的，都在谈论要回到波兰，可那显然有点不切实际。

——格尔兹与杰奎琳·罗斯谈论耶尔·芭塔娜，2013年

“好莱坞版《出埃及记》——八家最大的好莱坞工作室决定结束在美国的业务，整体搬往波兰。”

——《洛杉矶时报》，2018年6月4日（原文如此——译者）

一份政治想象的食谱。

——塞巴斯蒂安·齐库吉（sebastian cichoki）、嘉利特·艾莱特（galit eilat），

为耶尔·芭塔娜参与的展览编辑的册子

……欧洲注定动荡不安。

——波兰馆，威尼斯第五十四届国际艺术双年展，2013年

在梦露的故事里，我曾提到过一个讽刺性的事实：她在当时十分受来自东欧的犹太裔财团大亨青睐，只因为她的形象“要多不像犹太人就有多不像”。而在她嫁给犹太人阿瑟·米勒很长一段时间之前，她便感觉到犹太人这一“全世界的弃儿”，对于自己而言似乎有着一种莫名的吸引力。而根据梦露的密友李·斯特拉斯伯格和宝拉·斯特拉斯伯格的女儿苏珊·斯特拉斯伯格的说法，这些大人物实际上始终以自己的过去为耻。而好莱坞，毕竟是一座梦工厂。正如我们所见，梦露的美，是美国在战后努力宣扬的完美，是他们想要通过自己在二战时拯救的欧洲的丑陋来对比出自身的美好。而美国作为救世主的信仰，则成了日后他们与欧洲关系的主导性因素，同时也确立了直到今天的所谓世界新格局。但在我看来，梦露那过度而脆弱的美，同样使得这种信仰，伴随着梦想与完美，一道成为一场幻梦。

2012年，耶尔·芭塔娜因为她非凡的电影三部曲《……注定不安的欧洲》而被选中，参与了在威尼斯举行的第五十四届国际艺术双年展。出生在以色列的她目前过着在纽约、阿姆斯特丹和特拉维夫之间奔波的生活。这多少是因为，作为一名实验电影导演和视频艺术家，她不能和主流圈子“好莱坞”离得太远。而为了纪念和庆祝她的此次参展，她与两位合作者一起出版了名为《一份政治想象的食谱》（cookbook for the political imagination）的小册子（展示了尚且存在，未全然被男性主厨攻占的女性传统），其中收录了一系列食谱、绘画、照片、随笔，以及提供给读者可随意处理的空白页面。作为一种介入式想象，或是把它看成一种面向未来的真实，大批犹太电影人从欧洲到好莱坞的“出走”，将会造成一种不可避免的倒退。“好莱坞由犹太人掌控，它已经是犹太人的地盘了。“1996年马龙·布兰多（marlon br ando）在一次排犹主义的激烈演讲上声称，“他们应该对人们正在遭受的磨难有所知觉。”他的这种爆发并非个案。和这条评价一起，《一份政治想象的食谱》里还辑录了一系列类似的言论，其中包括2011年特克西·马尔斯（texe marrs）在自己宣扬《圣经》教义的网站上说的“好莱坞已经成为犹太人自我满足的地方”；以及2009年埃德蒙·康奈利（edmund connolly）通过《西方季刊》发布的言论“好莱坞与犹太人关于圣诞节将必有一战”。好莱坞并没有防备那些来自于它本想治愈的人的恨意：“好莱坞也许要回到波兰，才能寻见它创建之初那些伟大人物的血脉。”《一份政治想象的食谱》里这样揣测。尽管2000年时芭塔娜已经离开了以色列，但她仍然是以色列的公民。由于仍然在影片中坚持把犹太人看作世界的弃儿，芭塔娜在国内饱受诟病。而她另一个不受青睐的原因，则是仍然对以色列建国之初便始终萦绕的问题执着不休：犹太人究竟属于哪里呢？

而对于这样一个问题，芭塔娜给出的回答是惊人的。《……注定不安的欧洲》以一个年轻人站在几乎被废弃的体育场里开场，他大声疾呼，犹太人应当回到他的国家：“我们想要让300万犹太人回到波兰，我们想和你们再一次团聚！”而在现实生活中，演绎这一部分的演员斯拉沃米尔·谢拉科沃斯基（slawomir sierakowski）正是个不折不扣的激进分子，同时还是波兰“新左翼”的领袖。电影中这段慷慨激昂的演说，正是他和其他组织内成员的手笔。和格尔兹一样，芭塔娜的作品同样将我们带回到欧洲最黑暗的岁月，而她这样做的目的，是为了彰显她对未来的诉求：“我们需要你们！我们请求您回来！”谢拉科沃斯基呼喊道。“回来，然后一起成为欧洲人。”《一份政治想象的食谱》正是以波兰犹太复兴委员会（jrmip）的著名宣言作为起始。这个机构正是芭塔娜的三部曲的背后投资方，他们把自己定义成“一个呼吁330万犹太人回到他们的故土的政治组织”。有数千人签署声明表示支持他们。2012年5月，在德国柏林，他们进行了成立以来的第一次代表大会。

显然，邀请芭塔娜这样一位艺术家来参加双年展，乍看起来是有些疯狂的。但事情的结果至少显示了波兰当局的态度（这一事件最终得到了波兰文化部的官方许可）。事实上，芭塔娜是所有代表波兰参展的艺术家里，唯一一个非波兰裔人士。而在我的论述过程里，大多疯狂背后其实都有着不寻常的意义。它通常意味着一些人——尤其是女人——内心深处的某些东西被激发。仅仅用想象，便可以构筑出历史本身，正是芭塔娜非凡的天赋。电影的功能，往往在于令非真实的生活以近乎真实的方式，呈现在观众眼前。而这份真实的部分往往包含了热诚的渴望与恐惧。从这一层意义上说，想象便成为至关重要的内容。它不同于所谓的恐怖电影，后者从未想要让流行的想象固化成为一种类型。而芭塔娜则利用电影为她提供的、可以肆意添加恐怖的虚构许可，来让尚不存在的历史在极端压抑的情况下表现出极致的形式。《玛丽·科兹玛丽》（mary koszmary）或《噩梦》（nightmares）是三部曲中第一部的标题，再度显示了作品的黑暗气氛。致幻、癫狂、谵妄往往会成为她作品里显露出的主题。而芭塔娜在作品里再一次强调的是，历史作为一种转向，极易发生在一个民族共同的无意识状态下。她是幽灵追踪者，和格尔兹类似，她也在揭露欧洲的过去，来回应此刻至少在波兰渴望被忘掉的内容和遗忘本身。如果说格尔兹搜集的是来自移民者与“生活不适者”的故事，是为了保全欧洲被遗忘的声音，那么芭塔娜所做的，仍旧是为了让那些不可言说之物，得以走出黑夜。这就像是卢森堡1907年写给约吉谢斯的信里所表示的，她渴望跳进伦敦街头的黑色旋涡，介入到那些必然会让她迷失的危险之中。而耶尔·芭塔娜其实走得更远。在她工作的核心，始终有一个诉求，而那正是令卢森堡的自我探索陷入僵局的内容。她更清楚地了解，这样做的后果，很容易使人们遭遇到认知上可能存在的界限，以至于要忍受审美与政治层面上的双重煎熬。“这实在是深入而形而上的联结，我可以感受得到。”她对波兰如此评价。为了拍摄电影作品，她在这里住了四年。“这里有东西十分吸引我，我希望可以就此揭开所有伤疤。”

在本书里，耶尔·芭塔娜的工作，实际上将我们的讨论推到了最远的边界：女人知道如何去发掘历史深层次的内容，使之在迫切被遗忘的现状下，得以重构与讲述——这从某种意义上，也是在构筑自己的家园。用最简单的话来解释，在我看来，这是因为女性并没有太多理由，去相信世界性的、易碎的，有关平衡的谎言。一个叫里福科的女人出演了全部三部作品。在完结篇《暗杀》（assassination）里，她是一个波兰犹太裔的逃亡者。她背负着来自每个人的、历史身份的重负，回到了波兰。她是来给那些前来为被暗杀——正是电影标题所指的那场“暗杀”——的谢拉科沃斯基哀悼的善良的人提出忠告的（这场追悼在电影里是极度悲伤和宏伟堂皇的高潮部分）。“我是回归的幽灵。”她这样宣布，“回归到回归自己。”而当她直视镜头，说出这些话时，需要回归自我的仿佛是我们自己——而她则是观众。毫不保留地，她说出了人们在内心隐秘的赌注：“我在这里，就是为了戳穿你们在遗忘之后重新获得的扭曲的身份。”对于明眼人来说，她的身份是很为人熟知的：“我无处不在。”无须过多介绍，也正是谢拉科沃斯基在影片开头慷慨激昂的演说，赋予了她戳穿自己的权力：“你觉得那个睡在里福科被子下的老女人不想见你吗？她忘了你吗？你错了，她每晚都会梦到你，梦到胆战心惊。”这是个值得讨论的想象：流放和杀害犹太人，却让波兰人的每个夜晚，都像是在和那些犹太人同床共枕。

芭塔娜发明了一种新语言，用来描述私密的精神历程。而在其中，他们可以找到那些他们所极力尝试过，精神与身体上都曾努力抗拒的角色。这就是为什么她的作品看起来总是让人难以接受，看起来却又那么迫切。在这里，基于理解彼此而进行尝试治愈与和解，不再是一种礼貌而文明的恳求，并且或多或少需要保证完整的距离。正如我们在萨洛蒙的画作中看到的，精神的重负所带来的是出乎本能的、锥心的刺痛感。在蔑视所有的国家界线、所有依赖道德与伦理实现的区分的情况下，芭塔娜决定向自己的敌人们喊话，来确认他们所拥有之物，让不同的大陆与离散的人群重新归于统一，去触摸、感受、嗅探他们所憎恶的一切，从而真正实现内里的沟通无间。“在今天，我们每个人都深知，我们无法一个人过活，”谢拉科沃斯基宣称，“我们需要他人，而在世界上，不会有人比我们和你们更亲近了！“（”亲近的他人”本就是种自相矛盾的说法，因为那些人本就是你不亲近，也不想亲近的“他人”。）而在整个犹太裔波兰人所遭受的历史前提下，这种提议就更值得注意了。“这种鸿沟仍然是两个社群彼此分离的原因。而这也是他们各自历史常识里最根深蒂固的认知。”艾娃·霍夫曼（eva hoffman）在她有关波兰人与犹太人的研究专著的结尾写道。这本书名为《斯戴欧》（shtetl），是犹太人小村（尤指第二次世界大战前东欧地区的犹太人聚居区）的专有名词。事实上，尽管曾朝夕相处，但我们仍然无法确信，犹太人与波兰人是否已经对彼此有充分的了解。所以在书的开头，她便写道，这两个族群实际上是“生活在有实际意义的了解水平之下”。在艾娃看来，他们“在真实范围内接纳的道德生活准则下，在并没有办法彼此分享”的那个世界里彼此之间无法得到正确的理解。

这也许需要我们回头再度观察格尔兹的工作，来看看她究竟是怎样以一个艺术家的姿态，简单梳理一个私人精神与政治交织的世界。她在2004年的作品《第一代》，以一个安置在斯德哥尔摩南部布特许尔卡小镇的自动装置，将许多人物面部特写的碎片投影在玻璃建筑的幕墙上。这些特写放大到可以看清所有细节的程度，从阴影到每一个毛孔。但这里没有一张脸是完整的，于是也就没有一个人是可以被辨认出来的。因此这些特写表现的是扭曲的一种形式，人们作为他们自己的碎片，而想要让自己置身其中，其他人就必须放弃自己的完整面目。而所有这些令人不安的影像——诸如密集的眼睫毛、紧皱的眉头、凹陷的面颊，以固化或半透明、有形的或流动的形态，使得这些你不曾接触过的人有机会与你“亲近”。对于这次展出，博物馆的负责人利夫·马格努森（lief magnusson）解释道，这些参与者都是“从其他地方搬过来的”居民。按照通常的说法，他们都是陌生人。其实在很多作品里，格尔兹在询问他们各自的故事的同时，也会向参与者提出一系列“规定问题”，例如在这次展出中，她会询问每一个参与者：“你失去了什么，又找到了什么？你得到了什么，又付出了什么呢？”再一次，尽管可能萦绕不去而令人厌恶，但这种视觉的印象，实际上是给他们以谈论自己的难得机会（他们的言语在展览的内景中，同样也被写在了屏幕上）。而在马格努森看来，这些作品则有助于探讨一个中心任务：“传播那些可以帮助我们理解他人的思考方式，从而促进自我理解与关照的理念。”于是以不同的方式，尽管可能存在对那些我们所拒斥的移民们的艺术加工，格尔兹与芭塔娜其实都在要求我们对这个时时陷入被驱逐、被谋杀，或者仅仅是被无视和被厌恶的群体，多一些关心。

尽管波兰犹太复兴委员会的出现已经代表了一种积极的信号，但芭塔娜依旧不对自己的诉求感到乐观。1943年，波兰地下组织的一位成员写信给流亡政府，表示即便人数已经“极大地减少”，但由于非犹太裔已经“占据了他们的位置”，“让犹太人回到自己的工作岗位上仍旧是不可能的事”，同时这些移民已经证明，他们带来的已经是一个“根本且决定性的”变化了。“犹太人的回归，对于这些已经扎根下来的移民而言并不意味着回归，反倒是一种变相的入侵”，他继续写道，“他们必然会着手保护自己，甚至是动用武力手段。”这可以称得上是犹太历史上最黑暗的时刻之一。而这种恐惧并没有随时间而减少。1992年，一位老农妇在接受波兰的犹太历史研究机构（zih）采访时表示，“在缅济热茨[1]，许多房子都是属于犹太人的，但（他们）却没有住在里面。其他人现在住在里面，我们不知道以后会怎样：他们恐怕一直会要人们把房子还给他们吧。”

波兰人与犹太人的关系从未得到缓和，事实上，随着“二战”结束，这种分歧反倒进一步加深了。记忆是种顽固的东西。而芭塔娜却努力想要让那些与人们自己的心愿格格不入的事实呈现出来。这种企图是要重建波兰有关大屠杀的记忆，并且或多或少地重复所有形式的敌意，书写那些充满矛盾的故事，从而再度梳理犹太人与波兰人在此前的关系。而从目前披露的事实来看，至少是在耶德瓦布内这一个地方，许许多多犹太人都惨死在他们邻居的屠刀之下。[2]这一令人震惊的事实长时间始终处于隐秘的状态，直到2000年才被历史学家扬·格罗斯（jan gross）披露。但这同时也激起了波兰人的强烈反应，他们坚称自己的父辈是受到了德国人的欺骗才犯下这样的过错。另一些人则列举了许多波兰人在“二战”中救助犹太人的真实故事，来为自己民族的善良辩护。然而更多的历史事实却证明，即便没有“二战”，在波兰的犹太人也长期受到波兰人的欺压。更糟糕的是，在波兰直到现在还存在一种声音，认为大屠杀乃是德国人与犹太人的一次合谋，而那些殉道的波兰人则经历了一次来自占领国对民族自身的可怕撕裂——尽管这确实是事实。这同样也是现代波兰民族主义——卢森堡一度曾无比担忧的精神状况——的起点。而芭塔娜则带领我们认清了整个“轮回”——波兰人是怎样从一个悲剧里走出来，又正在试图发起另一出悲剧。“如果说德国人将犹太人连根拔起的行为，确实使犹太人的波兰邻居受到了惊吓和伤害，那么他们在战后选择恪守反犹主义的主张就会显得毫无道理。”波兰历史学家米歇尔·斯泰恩劳夫（michel steinlauf）说道。他的言语和芭塔娜试图呈现的主张有着惊人的相似。以历史为依据做出判断看似是唯一合理的方式，但自相矛盾地，在对悲惨的故事有了准确而全面的认识之后，芭塔娜却仍在要求人们，要去思考那些不可想象的悲怆。

“我记得两件事，”夏莲娜·波特诺娃斯卡（halina bortnowska）在1943年华沙犹太区起义事件60周年的纪念文章《围墙的罪恶阴影》中写道：

不只来自书中或者是被讲述的故事，它们同时也是梦里不断往复的恐怖。春天、阳光、四月的云，黑暗、强权、旋涡中打着转的黑雪降下，又好像是碎片状的细小烟尘。“那来自于犹太区”，妈妈一边擦着阳台上、脸上和眼前的黑雪，一边这样说。那时，一个人在白天，尤其是在夜里，不难听见爆炸和远距离的枪击声。那在当时的华沙并不鲜有，但却总能让人感到害怕。“那没什么，那是在犹太区。”

直到今天，她还在为当时的距离感感到抱歉，认为那是“环绕着每个人的围墙的罪恶阴影……就像是华沙的大屠杀，试图将犹太人从人类群体里驱逐，而我们在不知情的情况下就顺从了他们，成为帮凶”。那么当那些来自枪炮的“黑雪”落在脸上、眼前时，她究竟有怎样的感觉呢？“没什么，没什么，真的吗？”

波特诺娃斯卡的故事，实际上是玛丽·科兹玛丽作为开场白的噩梦的一个有血有肉的版本。而这个总在循环往复的梦魇，恰恰是波兰犹太复兴委员会希望能够终结的东西。“你觉得那个睡在里福科被子下的老女人不想见你吗？她忘了你吗？你错了，她每晚都会梦到你，梦到胆战心惊。”而只有犹太人，330万犹太人，回到波兰，才能帮助4000万波兰人驱走他们的噩梦。芭塔娜的赌注是十分大胆的，那几乎意味着亲手打开地狱的大门：“我能够感受到这样的处境……我……亲手撕开了所有伤口。”

※

2010年，芭塔娜获得久负盛名的威尔士国际艺术奖。该奖组委会表示她“将人类的境况与自身命运紧密相连”。尽管组委会并没有刻意参照汉娜·阿伦特的作品《人的境况》这一书名，但她们之间的联系仍然是十分紧密的。依然和格尔兹类似，芭塔娜的作品里也有一条精心设计的中心线，串联起了自己独特的艺术语言，来书写那些无家可归者、无国籍者与普通难民。一个“入口”在《一份政治想象的食谱》里，被以标题“指导性想象”加以概括。“想象一个政权，”在这个标题下，文章的作者这样邀请我们，“从而可以让这些原本令人不安的概念诸如‘难民’、‘非法居留者’、‘移民（或外国）务工者’可以从中立的角度被看待，同时也可以暂时把它们从政治词典中移出来。”（该文章的作者是以色列摄影师兼作家阿里拉·阿邹雷与阿迪·阿菲亚。）这样一个政体，在组建开始，就会遵循阿伦特政治哲学理论的基础，在组织原则上就以关心“所有被统治者的领域”为目的。在本书里，阿伦特始终是我们的同行者。1943年，当最黑暗的时刻隐约浮现，她写了一篇颇有知名度的短文——《我们难民》，创造了这样一个富有创造力的说法：“如果要以讲真话为开始，那么我们都只是犹太人。这意味着我们需要揭露自己的身份，使自己处在没有任何特定法律，或是政治约定的保护的人类命运之下。我几乎无法想象会有一种如此危险的态度。”而当艺术导演兼作家尤莉·卡尔森（juli carson）宣称自己在作品线条上为《一份政治想象的食谱》做出的贡献时，她同时也表示，阿伦特实际上是问了这样一个问题：“在这样的境况下，个体关于讲真话这件事，究竟负有怎样的责任呢？”（在书里，阿伦特在某种程度上扮演了灵魂人物的角色，她意味着这些文章些微的终结。）而那些无论是恶名昭著的，还是被隐藏的事实，总是需要被讲出来的。犹太人被谋杀了，我们可以把阿伦特的话看作一种讲述，因为她的话讲出了真相：“我无法想象一种更危险的态度。”难免之所以会被憎恨，是因为他们表现的是人类的一种原始状态。但恰恰是这个原因，当他们背井离乡，他们所代表的，阿伦特相信，是一种对族群先锋的意义。而作为整个世界的孤儿，犹太人所呈现的、令整个世界感到恐惧的，也正是这个世界不愿意听见的真相。他们自己甚至都不愿意听见。“我们被告知要遗忘，于是我们遗忘的速度超乎任何人的想象，”阿伦特表示，“经过了如此多的厄运，我们想要知道更多，同时也需要一把枪。”我们当然不应该去怀疑，犹太人是否有能力去否认其他人。“我们不会称呼其他人是无国籍者，因为世界上大多数无国籍者都是犹太人。”而随后阿伦特又补充，补充的内容刚好与芭塔娜的思考相照应：“我不知道会有怎样的记忆与思考，驻留在我们每一夜的梦里。”通过重构萨洛蒙的故事，作为前奥斯维辛的家族悲剧，并将其与黑暗的未来联系起来，阿伦特在这篇文章里也花费了很大篇幅，来描述新美利坚对犹太人的接纳是多么令人兴奋——她自己也是理论上的一员，而随后又是怎样令人绝望，一度让她有了自杀的倾向。