第312章 扶桑电影（三）（1/1）

松竹在2战后确立的基本方针是坚持表现平民的人情味路线，设置面向女性观众的情节剧。大庭秀雄的《请问芳名》（1953--1954）就属于此类典型。彼此不知姓名的男女，2战期间偶然邂逅于银座桥头，在2战后的混乱时期他们辗转于日本各地，阴差阳错总不能相逢。这部作品的开头部分绝似茂文·勒鲁瓦的《魂断蓝桥》（1940），而3部曲的最后1步则以在银幕上为观众进行全国导游而宣告结束。另外，松竹平民喜剧的正统代表当属涩谷实——其拍摄的《乱作1团》（1950）、《疯狂部落》（1957）等1系列作品，幽默地反映了2战后扶桑国社会颠倒的价值观。

木下惠介是整个20世纪50年代中最受信赖的导演，他得到富士胶片的帮助，拍摄了扶桑国第1部彩色故事片《卡内回故乡》（1951）。片中高峰秀子饰演1名天真活泼的脱*衣*舞*娘，影片以充满爱意的语气讲述了这个女孩“衣锦还乡”的故事。在《悲喜几春秋》（1957）中，可以说，木下惠介通过表现1位辗转于艰苦地区的、默默无闻的灯塔守望者的人生，对扶桑人的精神、品格进行了升华提炼。

小津安2郎在2战后不久也和涩谷实1样，试图在电影中表现弥漫于平民生活中的小幽默，但吃吃不能进入状态。2战后错杂纷繁的扶桑国社会早已失去了让他重拍“喜8故事”的条件。于是他从《晚春》（1949）开始将故事的舞台移至他从前1直主张的随遇而安。《东京物语》（1953）则明白无误地高速人们，传统的大家族制度正在无可挽回地缓慢解体。小津安2郎运用正面切换画面、严密调整构图中的人物大小、最为简约利落的对白等手法直言不讳地刻画了这1解体过程。也许这是在扶桑的电影史上最为禁欲的1部作品。被视为2战后皿煮主义女神的原节子，通过出演小津安2郎的电影，完成了女演员神话的完美切换：曾经是主张冲破封建主义桎梏的活动价，如今摇身1变成为传统美德——贞淑的最后体现者。

东映的母体是2战后1直勉强维持、惨淡经营的“东横映画”，原满映的根岸宽1加入进来，于1951年新成立了东映公司。根岸宽1大批招募当年自己的同事——从华夏大6回来的电影人，并让牧野光男出任制片主任。他还毫不犹豫地收留了今井正、关川秀雄、家城巳代治等在其他公司遭受“清*共”冲击的左翼电影人，从这1点看得出满映的传统深远。

东映在成立之初，大胆起用哪些已经失去舞台的2战前古装戏明星，摄制的多数作品是《多罗尾伴内》系列之类的现代剧。但是，当京都的制片厂开张以后，古装戏的比重急剧上升，片冈千惠藏的《刺青判官》和市川市川右太卫门的《旗本无聊汉》被拍成系列片。在扶桑国恢复主权的1952年，又是东映，立即请萩原辽导演、片冈千惠藏主演了改编自“忠臣藏”故事的《赤穗城》。当网络到中村锦之助、东千代之介、大川桥藏等新面孔之后，东映就成了批量生产古装戏的‘圣殿’，其规模远在20世纪30年代的日活之上。他们1改2战前阪东妻3郎和大河内传次郎悲凉凄惨、身材魁梧的形象，为观众推出了风格明快的刀剑戏。这表明古装戏领域也出现了战后派。加藤泰启用中村锦之助主演了《梦中的妈妈》（1962），山下耕作拍摄了《关之弥太》（1963）。

内田吐梦在满映解体后滞留华夏大6长达8年，为当地的电影工作者提供技术指导。回到扶桑国后东映接纳了他，在东映，他以充沛的精力、厚重的手法连续拍摄了《血枪富士》（1955）、《大菩萨岭》（1959）3部曲、《宫本武藏》（1961-1965）5部曲等古装戏。在此期间他还于1964年拍摄了由3国连太郎主要的现代剧《饥饿海峡》。每1部作品的底色上都闪烁着导演那令人敬畏的目光，这目光始终凝视着人类的深重罪孽、歧视和压迫，并在片中以不近人情的真实感将恶看穿、写透。内田吐梦的存在对于东映明快路线的古装戏而言有些另类，但作为将2战前与2战后的古装戏联系在1起的关键人物，其存在十分重要。

20世纪50年代扶桑国电影界最大的事件，发生于1954年，也就是日活这家扶桑历史最为悠久的电影公司重整旗鼓再开张的那1刻。日活公司立即从各个方面招募年轻导演，拼凑了班底，但由于5大电影公司已经就演员达成协议，他们拒绝向日活公司提供演员。迟到的日活公司迫不得已，只好公开招募新演员。这反而让日活公司幸运地创造了2战后规模最大的批量生产的电影奇迹。

1956年，古川卓巳将芥川奖获得者、作家石原慎太郎轰动扶桑的小说《太阳的季节》拍成电影。这部描写厮混在扶桑相模湾1带的资产阶级家庭的青年们日常生活的电影，并没有像原作那样引起轰动效应，但却将原作小说作者的弟弟石原裕次郎送上了影坛。石原裕次郎在他出演的第2部电影《疯狂的果实》（1956）中1跃升格为主演，立即创造了动作明星的神话。从尾上松之助到长谷川1夫，扶桑国的男演员历来都是把1张引人瞩目的脸庞作为走红的首要条件。然而石原裕次郎却与他们不同。他吸引人的不是脸庞、而是高大的身材、长直的腿，因此他的出彩画面主要不是靠特写、而是靠长镜头。

新秀导演中平康敏锐而生动的镜头运用恰好与石原裕次郎的这1特点合拍，石原裕次郎第2个前所未有的新意在于，他是终于学到个人主义价值观的2战后扶桑人的完美体现者，同时又是1个强烈强调自我主张、个性张扬的形象，其人创造的形象喜欢自言自语下意识地哼着歌曲、漫无目的地游荡。日活公司的各类角色，比如宍户锭、小林旭、赤木圭1郎、渡哲也等动作片演员，都以石原裕次郎个性张扬的“帅劲儿”为校正基准调整自己的风格。他们的共同之处是与这个世界本身有着难以捕捉的不和谐、洋溢着被家庭或国家等共同体所放逐者身上独有的“酷”与孤独。

《疯狂的果实》1定给拍摄《表兄弟》的克劳德·夏布洛尔带来了某种启发——《疯狂的果实》讲的是兄弟2人为争夺1个年轻的有妇之夫，开着摩托艇展开决斗。部分观众指责这种清洁安排跌破社会道德底线，于是日活公司将此类“太阳族电影”就此打住，改由老导演田坂具隆使用石原裕次郎拍摄现代剧《婴儿车》（1956）、《洒满阳光的坡道》（1958）。川岛雄3因为日活公司安排石原裕次郎在他的电影里出演角色，于是就把这部将要拍摄的古装戏用“太阳族电影”恶搞1把，取名为《幕末太阳传》（1957）。

20世纪50年代后半期的日活公司云集了1批年轻而才华横溢的导演，这些导演与法兰西的同代人1样，1方面十分羡慕好莱坞的黑道电影，另1方面以扶桑为舞台对动作片的可能性进行了探索。之时有1点和新浪潮电影情况不同，那就是他们完全被纳入制片厂体制之下，要像匠人1样定期地完成自己的作品。当被问及如何看待新浪潮运动时，中平康冷漠地回答“那只是业余的玩闹”，直截了当地反映了其真实想法。但在未来的时空里，当人们审视已经成为历史的日活公司动作片类型时，不难发现两者之间存在的历史平行性。

1960年扶桑国制作了547部电影，作为1项产业达到辉煌的顶点。当时百分之9十9的电影由6大电影公司以平均每周两部的速度批量生产出来供观众观看。然而以此为顶点，扶桑国的电影产业在此后呈现出急速衰退。新东宝产量上不来，到1961年就停止了电影制作。观众人次在1958年达到顶点，最高为11亿多人次，此后出现了缓缓下降的势头，到了1963年跌破高峰的1半，为5亿1千1百1十2万人次。

原因与10年前霉国发生的事情1样：电视快速地在扶桑国内普及开来了。扶桑国于1953年开始播放电视节目，1959年以皇太子结婚为契机，电视进入寻常百姓家。到了1964年东京奥运会开幕时，扶桑国内的1般家庭都换上了彩色电视机。为了展示电视不可比拟的优越性，电影开发了宽银幕品种，到了60年代许多电影都采用了这种横宽尺寸。意味深长的是，到了未来80年代，相仿的情况发生了。制片公司考虑到录像带租赁和电视播放等2次市场利用的方便，从1开始就使用标准尺寸或遮幅尺寸胶片拍摄。在色彩方面，1960年黑白片与彩色片相比前者远远比率高于后者。为了压制制作费，出现了甚至只有关键场面拍成彩色，号称是部分彩色的电影，这种情况在扶桑国桃色电影界屡见不鲜。但是进入1970年代以后，扶桑国内的黑白电影产量锐减，很快除了特殊寓意之外，黑白片基本销声匿迹了。

即使再怎么努力，也无法挽回扶桑国电影产业走下没落的势头，日活公司更是在1969年卖掉了电影厂、1971年又停止了电影制作，同年大映公司也停止了电影生产。