3.尊重：玛丽莲·梦露（2/2）

《让我们相爱吧》通常被看作梦露最糟糕的电影之一。这也不是她第一次扮演与她自己早年经历有几分相像的角色——一个渴望得到更多，却在生活的泥潭中挣扎的小演员。但无论如何，这是她唯一一部如此接近“戏剧与政治”底线的电影。由此，“林肯”的隐喻与她对亿万富翁的抨击是彼此联系的。这二者都将她放在了当时美国权力中心的反面。有趣的是，那些她扮演凭色相“淘金”的女孩的电影，如《夜阑人未静》（asphalt jungle,1950）、《愿嫁金龟婿》（howto marrya millionaire,1953）、《绅士爱美人》（gentlemen prefer blondes,1953）以及《热情似火》（some like it hot,1959）都更具知名度［不过这中间有两部影片多少有些复杂：《热情似火》中秀珈·凯恩（梦露饰演的乐团女郎）恋上托尼·柯蒂斯的角色时，她以为他是著名的壳牌石油公司的老板。但他随后证明自己只是个把她的“爱情美梦”搞得一团糟的穷萨克斯乐手；而在《愿嫁金龟婿》里，她以为的“金龟婿”也不过是个误会］。让我们忽略掉《让我们相爱吧》结尾她最终被一个“亿万富翁”俘获芳心的情节：在爱上了一个穷演员后，她又原谅了他“突然变得”富有的状况。通常，突然的富有是耻辱且致命的（女人们会因此丧失尊严）。另一方面，影片的主要场景——剧院舞台，又是个表现多重自由的地方：穷女孩有当众当面责骂亿万富翁的自由、人们有在行业“潜规则”下幸存的自由（通过揭发并改变它），以及自我教育的自由。影片里，为了一张高中文凭，梦露的角色不得不彻夜学习，因为她“受够了显得无知”。而现实中，她曾向韦瑟比指出，“政客们之所以总能逍遥法外，正是因为多数美国人懂的（政治）并不比我多。”关于对在愚昧僵化的大众视野里扮演一个胸大无脑的女性角色这件事，梦露本人的厌恶不比她的角色更少。

精神分析领域一个众所周知的事实——某一个家庭成员身上无意识的隐秘，是由于整个家庭的行为而造成的病态。而我的问题是：对于20世纪50年代及60年代早期的美国，究竟是什么或者谁使梦露的形象如此病态呢？这不等同于询问“是谁杀了她？”或者“她是自杀的吗？”——它本身大概是一个有关梦露讨论的转向，但我认为它或许永远不会有一个令人满意的最终答案。但在战后的美国，围绕她的众所周知和未知都令我着迷。著名摄影师塞西尔·比顿（cecil beaton）给出了一个精辟的总结：“她大概是由于人们的战后需求才诞生的人物。”梦露出生在“一战”后（1926年），但她也是“二战”的“产物”，因为正是在“二战”后，她才大红大紫。用韦瑟比的话说，战争的结束对于美国人而言是一种解脱，因为他们的爱国心从此便“不必思考理由”。他在这里暗指的是随后风行的“麦卡锡主义”[12]以及冷战。在另一个激进记者i.f.斯通（i.f.stone）看来，艾森豪威尔在1953年的就职演说，巧妙地将战争的野心包藏进有关自由的修辞之中（虽然艾森豪威尔并不打算大张旗鼓地出兵，但发动越战其实已经被写进了他的时刻表）。斯通对于艾森豪威尔拒绝了有关自由先驱的礼赞，同时也是“廉洁从政”象征的《林肯肖像》组曲感到恐慌。他认为，这恐怕意味着学术与公民自由将就此受到威胁。艾森豪威尔上任后的第一步，就是委任通用汽车公司的总裁查尔斯·欧文·威尔逊（charles erwin wilson）做国防部长。而他著名的演说“对通用公司有益的，也是对国家有益的事情；而对国家有益的事情，同样也将对通用公司大有好处”。在斯通看来，意味着“一个巨大的、无遮拦的、更彻底的危机，即将在无管理的状态下上演”。

但如果说梦露对这一切都是司空见惯的，就有些不够准确了。1950年，她初出茅庐，在约瑟夫·曼凯维奇（joseph mankiewicz）的电影《彗星美人》（all about eve）里扮演了一个小角色。她带了本林肯·斯蒂芬斯（lincoln steffens）的传记去片场，后者是美国历史上公认的“良心记者”，总以拆穿各种谎言为己任。与此后她拍摄的《让我们相爱吧》一样，《彗星美人》同样也是一部讨论关于一个刚出道的女演员究竟需要花多少时间才能成名的影片。斯蒂芬斯素以揭开市政厅里的贪腐“盖子”而闻名（“有盖子的地狱”，是他曾用来报道“匹兹堡丑闻”的标题）。他心目中的英雄，则是沦落街头的乞丐、妓女和小偷。他所揭露的这些，恰恰正是梦露同年的影片《夜阑人未静》里的世界。在那部片子里她所扮演的是社会“精英”阿朗佐·埃梅里希（alonzo emmerich）的年轻情人。后者最终因丑闻暴露而饮弹自尽。在片中他将犯罪比作是“人类努力生活的另一种形式”。这个比喻也时常被人引用，这与他无可挽回的结局一起，都证明他所经受的问题，是全体美国人在任何情况下都无法完全摆脱的。

和梦露一样，斯蒂芬斯也把无知看成最坏的事情。比起那些善良却无知、“对谎言深信不疑，并且一遍遍向他人重复，想让别人也同他们一样相信这世界依旧安然无恙”的人，他反倒更偏爱真诚的骗子。其实这种不适感是深入许多民族内心的。就此，斯蒂芬斯分析道：“一些东西自始至终都是错的，它们为我们所继承，又被我们继续流传。”他在20世纪30年代就开始写作了，但很可惜，几乎也是从那时起，资本操控与寡头政治就已经使民主开始走向灭亡。但他是第一个揭露信用趋势的经济模式给政治带来的危机的美国人，而这危机的后果在今天的经济危机中仍有体现：“在美国确实有一个独裁者、一个君主存在。就好像是欧洲在国王的统治下逐渐衰败，我们或许也将在总统的带领下经历这样的命运。这个国家正在越发远离它的人民。当然，实际权力的归属显然是尚未可知的，但通过最终的分析，我们确信，它在被信用操控。”当美国政治遭遇巨大的信任危机时，韦瑟比前去采访剧作家克利福德·奥德茨（clifford odets），后者自问自答：“问题是什么？在美国，我不会谈论世界其他的部分。所以问题就是，‘伴随着民主意识的觉醒，和平与富足的目标是否会因此遇到障碍呢？’”人们究竟是应当耐心发展民主政治，还是发展一个足够强大的金钱帝国，并以发展为借口肆意攫取人民的民主权利？这个问题始终挥之不去，直到现在，我们都还生活在这样的危机之中。

不过梦露当然也爱钱。在出演《绅士爱美人》（gentlemen prefer blondes）时，她抱怨自己赚得比简·拉塞尔（jane russell）要少：“不管怎么说，片名叫‘绅士爱（金发）美人’[13]，而我才是那个金发的！”她也曾因为听说伊丽莎白·泰勒因出演《埃及艳后》（cleo-patra）拿到了一纸价值百万美元的合同而勃然大怒。但她挣钱是为了自由，为了从——用韦瑟比的话说——“类型化”中抽离出来。1954年，她解除了和二十世纪福克斯公司以及达利尔·f.扎纳克（darryl f.zanuck）的合同，离开好莱坞前往纽约，与米尔顿·格林（milton greene）一起建立了属于她自己的电影公司（她自己持有51%的股份）。尽管这个项目并没有维持太久，但还是有流言说梦露从中作梗并且牟利。福克斯公司后来答应了她的条件，让她可以自己撰写脚本，并且在导演面前有充分的发言权，同时每部电影都支付给她十万美金的片酬。而在生命的最后时刻，她再一次在与制片方的斗争中占了上风。他们花了一百万美元才把梦露重新请回《濒于崩溃》（something’s got to give）的片场。一封1961年的私人信件表明她从未放弃独立的梦想。那时好莱坞的许多工作室或多或少已经打算放弃她了。她写信给“演员工作室”的负责人李·斯特拉斯伯格——她在1954年离开好莱坞去了纽约时就已经加入了进来。她告诉后者，自己和自己的律师准备建立一个有关独立演员的组织。“我不想再和工作室绑在一起了，我宁愿退休。”她这样告诉韦瑟比。她希望赚很多钱，这样就可以摆脱被金钱束缚的命运。很多资料也证实，她赚钱的目的从来都不是为了钱本身。在西奥多·德莱赛（theodore drei-ser)的名著《嘉莉妹妹》（sister carrie,1900）中，作者借小说里的叙述者之口表示，“金钱不需要花费太久，就可以证明自己一文不名。”而这部《嘉莉妹妹》，或许是最早有关名声的诅咒，同时也是梦露的众多藏书之一。

据著名编剧本·赫克特（ben hecht）的回忆，梦露曾表示林肯·斯蒂芬斯的传记“比任何一本自己读过的书”都令她激动。我们需要想象，当她为这样一本“正直的书”激动不已时，整个美国正在以不同的原因为她倾倒。而那一刻，她也正处在人生巅峰，无限接近美国权力的中心地带。当曼凯维奇发现梦露在看斯蒂芬斯的书时，他警告她不要随意谈论这个人，否则她很可能会被当成激进分子（在一次被要求列举世界上最伟大的十个男人的采访中，梦露提到了斯蒂芬斯，但随后他的名字被当时她所属的派拉蒙工作室剔除掉了）。和她对林肯的仰慕一样，这种热情在她的政治生涯中并不反常。她的另一个英雄是阿尔伯特·爱因斯坦，她某种程度上的“代言者”，用戈尔德贝格拉比的话说，一个“科学家、人类学家、社会主义者、犹太人，同时还是个坚定的持异见者”。早在20世纪40年代，她就曾支持亨利·华莱士[14]（henry wallace）的主张（他最终成为了罗斯福的副总统），做过至少一次美国进步党集会的迎宾员。在1962年的笔记里，她赞扬了埃莉诺·罗斯福[15](eleanor roosevelt)“为全人类事业的献身”。

赫克特回忆，梦露后来告诉他，她只能偷偷看斯蒂芬斯的书，把第二卷藏在枕头下。“在这之前，我做过的第一件冒险的事，是和邻居家的小乔治在草丛里约会。”赫克特的作品《我的故事》（my sto-ry）声称是基于与梦露的谈话写成，但被普遍认为并不可靠。而洛伊丝·班纳却将其当成资源加以利用（对赫克特的质疑，关键在于他为何要伪造这样的往事）。秘密记者的行为往往是隐秘的，这和偷情有几分相像。在20世纪50年代，他们的触手也伸到了梦露身上。那是十分牵强的指控：斯蒂芬斯同时也是玛丽·麦卡锡[16](mary mc car-thy）的作品《她们》（the group）中诺莉安（norine）最喜欢的作家。人们猜测玛丽·麦卡锡在用这个人物影射梦露，但两人最大的不同，在于梦露并不是一个“瓦萨女孩”[17]，她并没有接受过正规的教育，但她从未停止过自我教育。批评家黛安娜·特里林（diana tril-ling）就曾在她死后撰文道：“她所经受的苦难，很大一部分是来自于‘深爱’着她的大众。在我看来，最讽刺和罪恶的，就是那些几乎‘未开化’的人，对她渴望接受教育和有关教育的思考的嘲笑。”

梦露是个很好的读者。她的阅读习惯是在小时候经常光顾的基督徒阅览室中养成的［她同父异母的姐姐伯妮斯·米勒克尔（berniece miracle）说她曾将这里当成自己的“小图书馆”］。她的表演导师娜塔莎·李特斯曾给过她二百本书，而她在小时候就全都读完了。她读过陀思妥耶夫斯基、柏拉图、沃尔特·惠特曼，以及雪莱和济慈。在和“二战”后来到百老汇发展的德国女演员海蒂嘉德·娜依夫（hil-degard knef）交流时，她们还谈到了里尔克。她有一幅著名的照片，来自摄影师伊娃·阿诺德，画面中的她正在读的书是《尤利西斯》——但这幅照片通常被人们认为是一种“表演”。在演员工作室期间，她还曾向聚集前来支持她的粉丝背诵过作品里莫莉·布鲁姆在书中最末处标志性的独白（她在那张照片里读的也是这段独白，而那张照片刚好也是这本写真的结尾）。1949年，她让采访她的记者茜拉·格雷厄姆（sheilah graham）感到困惑，因为见面时梦露身着便衣，手里还捧着大部头的弗洛伊德［很有可能是1938年a.j.布瑞尔（a.j.brill）的版本，那时弗洛伊德刚刚进入美国文化之中］。据梦露早年曾合作过的男演员卡梅隆·米切尔（cameron mitchell）回忆，她对弗洛伊德有十分深刻的理解。在她生命末期写给自己在洛杉矶的精神治疗师拉尔夫·格林森（ralph greenson）的信里，她提到了弥尔顿，提到了肖恩·奥凯西（sean ocasey）和海明威的传记文学，以及弗洛伊德对他们的阐释。在《碎片》一书的结尾，编者提供了一份梦露的藏书清单（而非我们以为会出现的服装或珠宝的清单。当然在2012年3月，“人们关心的”她的服装和珠宝在伦敦展出）。

梦露尝试进行的是一种自我教育。尽管从一开始就被定位成美丽肤浅的“花瓶”，但梦露自己却尝试要看透事物表面之下更深层的内容。在1955年左右的黑皮笔记中，她告诫自己最好要“认清现实（或者是尽可能减少幻想）——从现在开始练习”。而这种自我审查同样也是政治性的。事实上，她身边也充满了这样的时常将揭穿“民族自欺”当作自己任务的人士。她的朋友诺曼·罗斯滕就曾把20世纪50年代定义为一个“民族范畴上的胆怯”、“强壮的公民被卑劣的谎言蛊惑”的年代。她当然也曾与麦卡锡主义有过纠葛，毕竟她的前夫阿瑟·米勒曾被美国众议院的非美活动调查委员会（huac）传讯，而她则要前去为他做证。那时调查小组的主席沃尔特（walter）曾要求和梦露合影，同时以提供给阿瑟·米勒一部分“便利条件”作为交换，但遭到了后者的拒绝。梦露与阿瑟·米勒此时尚未结婚，但米勒的这一举动既确定了二人的关系，同时也迫使调查小组不得不让步。“我很清楚他们为何要传唤我，”阿瑟·米勒后来向导演理查德·艾尔（richard eyre）解释，“是因为我和梦露订了婚。如果我没有，那他们恐怕也不会想到我。他们很久以前就注意过作家领域，却并没有接触过我。但当我因为成为梦露可能的丈夫而变得有名，审查我显然就会制造更广泛的公众关注。当我去了华盛顿准备接受讯问时，我的律师收到了一张来自调查小组主席的纸条，上面说如果可以安排自己和梦露合张影，他甚至可以取消这场审讯。这种事情实在让人无法评论，荒谬得令人窒息。”

梦露同时则表示，一位公司的总经理告诉她，除非米勒可以说出一些“他知道的名字”，但如果他说“我说完了……‘完了’，他们（调查小组的成员）说‘你永远不会听见这个词’。”对此，一种解释是米勒由于插手修改了《让我们相爱吧》的剧本，触犯了编剧协会的规矩。而这部片子也威胁到了他们的婚姻（她认为他背叛了原则）。但其实早在这之前，梦露已经预感了事情的发生。在加入斯特拉斯伯格的演员工作室之前，她曾于1949年加入了好莱坞的左倾演员工会，而这个组织最终因被怀疑与共产主义有染而被迫解散。曾与她发生过剧烈冲突的福克斯公司首席达瑞尔·扎纳克正是个激烈的反共产主义者。海蒂嘉德·娜依夫回忆，他曾经把梦露叫到在自家举行的一个聚会中。当梦露到达时，他停下了正在当众进行的讲话，向她致以“问候”：

“你知道什么是共产主义吗？如果知道，你就已经陷进它的魔爪之中了。”

“哦不，共产主义在战时……”

“无论是否正在发生战争，共产主义都是文明和所有自由国家的敌人……我很乐意看见像加菲尔德那样的叛徒会死在监狱里。”

［约翰·加菲尔德（john garfield），曾经的好莱坞巨星，却因为拒绝向“审查委员会”提供“名字”而遭到逮捕，最后因心脏病发作死在监狱里，年仅三十九岁。］

根据演员兼作家诺玛·巴兹曼（norma barzman）的说法，1949年梦露曾有一次开车时遭遇“临检”，警方怀疑她正在赶往一个危险分子的家中，并将进行一次针对“委员会”的会议。梦露则不顾阻拦，再次发动汽车并警告他们：“我真的很气愤，你们以为你们是谁，希特勒吗？”她随后又补充，“我希望那些躲在幕后的人，总有一天会因为他们今天对我们所做的事遭到报应。事实很有可能会这样，像我这样的一个女演员都知道会这样。”“那些他们对我们做的事”是她对不自由的政治生活与演员生涯平行线的标记，标记了她在政治立场上的坚定决绝（“你们以为你们是谁，希特勒吗？”）。

回想梦露曾被要求把斯蒂芬斯的传记带出片场的情节。这种形式的政治高压几乎是好莱坞的一大特色。尽管导演弗里茨·朗（fritz lang）并未遭到传唤，但他也曾被怀疑是一名前共产党员，险些耽误1951年的电影《夜间冲突》（clash by night）杀青和宣传，而证词的来源则是好莱坞的知名编剧奥德茨。1948年，霍华德·休斯（how-ard hughes）接手了困境中的雷电华电影公司（rko，在该工作室的闪光灯下，梦露看起来总像是个孩子）。电影《惨绿少年》（the boy with green hair,1948）随即投入拍摄。片中包括一句出自孤儿之口的台词“战争对孩子没有好处”。休斯亲自找到十岁的小演员，让他紧接着补充：“这就是为什么我们美国有世界上最伟大的陆军、海军和空军！”但根据诺玛的回忆，男孩拒绝了他。但他并不甘心，随后又花了十万美元试图买通编剧工会，想要插入这句台词却无果。一怒之下他将影片雪藏了六个月，使它错过了原本最好的档期（但并不妨碍它成为一部反战经典电影）。在生命的末期，梦露和曾因隐瞒自己的共产党关系而锒铛入狱的左翼政治活动家弗里德里克·范德比尔特·菲尔德（frederick vanderbilt field）成了朋友。在菲尔德的回忆录中，他记述了梦露曾对发生在中国的革命表示了赞美，并不遗余力支持种族平等和公民权利事业。由于对她与共产党关系的怀疑——因为被邀成为国际艺术基金会的贵宾，她曾申请去苏联的签证——梦露曾遭到fbi的长期监视，自1955年开始直到去世。“可以确定，她是个十分明确且笨拙的左翼分子。”一份1962年的报告记录了fbi对她的审查意见。

谈论何为“麦卡锡主义”，是对美国精神中自由部分的重构。i.f.斯通曾引用苏联作家帕斯捷尔纳克（boris pasternak）的话来阐发自己的观点：

我们中的大多数，都需要生活在非真诚的套路之中。但这样一来，你的精神状况必然会受到影响——长时间的心口不一自然有碍健康。你不得不在自己厌恶憎恨之物前卑躬屈膝，在灾难面前兴高采烈。但我们的神经系统是无法忍受太多虚构的。它是我们肉身的一部分，是我们灵魂的住所，是我们内在的部分，就像是口中的牙齿。它不可能始终违心却不受惩罚。

斯通就此认为，这个民族的空气里充满了“麻木”。“就好像是你想要大声呼喊，嘴巴却不听使唤。周围的人也不曾察觉你的无助，他们还向你问好：‘你好吗，天气真棒。’每个人其实都死了。”在《乱点鸳鸯谱》里，梦露的角色罗斯琳（roslyn）这样说。

有人在呼喊——一个女人；而其他人，或者说绝大多数人，却选择置若罔闻。大概就像是梦露在1951年写下的“女演员必须时刻保持缄默”一样，女演员必须是哑巴（“哑巴”象征着社会强加在女性身上的丑陋禁令）。所以事实上，梦露并非唯一一个我们可以用来理解病态时代的案例。但她们是在不自知的状态下受难的。而梦露最大的贡献，就在于她将自己的受难，升华成面孔和身体上使人愉悦的魅力，然后使痛苦暂时隐形。而她的计划，始终是在致力去改变这种状况。1962年7月，她最后一次接受《生活》杂志采访时说，“所有的孩子都被期待可以幸福成长，而我却不一样。”这种祝福就好像是每日问候“过得愉快”一样。当然，梦露的台词“他们还向你问好：‘你好吗，天气真棒’”出自阿瑟·米勒之手（她随后更多经典台词也是如此）。但梦露深知，她的名气使她有机会向美国公众展示，在这个国家中，那些他们因受蒙蔽而尚未看到的部分：“当你成名，你就越容易以有些刺痛的方式接近人类的本性，因为你会成为他们下意识的渴望。”在同一次采访里，她这样说道。

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在成为电影明星之前，梦露靠拍摄各种写真为生，同时将自己的美展现给世人。写真是她始终都不曾放弃的行当，而其中的技巧也被她熟练嫁接到电影拍摄中。这就是在影片中，为何她的镜头几乎毫无死角的原因，而这种定格的美感很容易让电影中其他角色在观众心目中失去存在感，从而使她可以在越发光怪陆离的电影场景中给人以具体化的观感。就像学者劳拉·穆尔维（laura mulvey）所执意赞同的那样，动态影像的幻觉与静态图像的生机，都意味着死亡隐匿在每一帧画面中［她这本书的标题正是《24倍速的死亡：静止与移动的形象》（death24xa second）］。通过摄像机镜头捕捉生机勃勃与死气沉沉、生与死的界限，这要比其他形式的艺术更加容易。如果说梦露是好莱坞的化身，那么她所具有的令动态画面定格的能力，使她可以让电影中的世界停留在黑暗边缘，从而避免呈现出一个像她所处的世界那般龌龊不堪的空间。或许常人无法在与世界进行的“猫鼠游戏”中放慢脚步，但梦露从来都是不慌不忙的。我把这看成她总在“迟到”的一个注脚，尽管不守时的她总会把导演和同场演出的明星逼得发疯。“我觉得我与这场‘全美狂热’并没有关系，”她在自己生平最后一次采访里说，“人总要向前走，想要走快些，却从不考虑这样做的理由。”“你达成了你的目的，可当你达成了目的的时候，这目的又是什么呢？”对于美国，她同样观察到，这是个“厌恶安静”的地方：“这就是为什么电影里很少有沉默的场景。人们想要在电影里看到的，也是他们想要在生活里找到的——更吵、更多的躁动与不安。”

赫克特曾转述梦露说过的这样一句话，“我永远不会被那些有着一口完美牙齿的男人吸引。”在《我的故事》里，有一章名字叫“关于男人”，其中她还谈到了自己永远不会喜欢的另外一种男人：“他们一开始生怕伤害到你，最后却比谁伤害得都要严重。”而无论是对于男人还是政治，她的口味似乎都很相近。她不喜欢谈论印度局势时含混不清的说辞“我们会鼓起勇气应付一切困难”；还有那些装作乐善好施，时时关心普通人生存状态的“大人物”。在她看来，男人们大多喜欢夸夸其谈，却没有知识分子的“睿智思想与人生体悟”，有的只是“无聊透顶的自吹自擂”。“这样的男人只能是彻头彻尾的失败者。”在亲密关系中，一个男人只有在一种情况下应当喋喋不休地谈论自己，那就是在“交代自己的过错和情史的时候”。而只有那些愚蠢和软弱的男人才会觉得女人过去的恋爱事件会妨碍她对自己的爱。“一个女人可以时时给予她爱的每个男人以深爱，如果，”她补充说，“数量不是太多的话。”这是个令人大跌眼镜的观点——她将这种选择上的自由，当作生活中的一项原则。（“因为没有什么，”她对韦瑟比说，“是可以被完全替换的。”）如果另一位传记作者萨拉·切奇维尔（sarah churchwell）的看法是正确的，那么也就确实如她所言，在梦露自述的《我的故事》里表明，那些她生命里“所有的男性伙伴，包括剧作家、编辑、热衷于诉讼的生意伙伴”（这些内容当然只能在她死后才可以披露），至少在“关于男人”这一章里，并没有太认同梦露这句话。

对于梦露这样一个诙谐且有见地的女人来说，这个关于“更多选择”的解释还是太过油嘴滑舌了。但在她处于好莱坞那样不为人知且充满危机的生活里，我们不应该为究竟什么样的男人才适合她这样的问题感到困扰。在梦露幼年遭受的虐待上，我与格洛瑞亚·斯坦能和洛伊丝·班纳持有相似的看法——它不应该吸引太多关注的目光。尽管这个故事在很晚的时候才被赫克特加入到《我的故事》之中，而她之后才把这些告诉很多人。一个忽视这个问题的方法是仔细考虑故事的真实性，毕竟梦露曾被人说成是个说谎成癖的女人。作家诺曼·梅勒（norman mailer）是这个观点最坚定的拥护者（不过梦露曾多次拒绝和他见面，理由是他是个“太执迷于权力”的人）。当然，有关梦露早年在好莱坞遭受的侮辱已经是尽人皆知的事情了。但事实上，我们并不需要去谴责好莱坞将梦露塑造成她自己厌恶却不得不扮演的、以性感为卖点的偶像。无辜且自然地，有两个不堪的、不方便写明的绰号——我已经数不清被提及了多少次——时常被放在她的身上，是值得我们怀疑的。它们都提供了轻易可以实现的性企图的想象。这反映了某种深刻且痛苦的，盘踞于人们心头的欲望。它们本身就解释了这种取笑形成的原因，同时也提供了为何她的形象总会接近于死亡的理由。阿瑟·米勒就曾深陷于此，他写道：她的性欲就像是，“与自然唯一真诚的连接，富于生命力与真实”。在阿瑟·米勒后期的影片《堕落之后》（after the fall,1974）中，他塑造了一个脱胎于梦露的角色。“她就在那里，像一只猫，或者一棵树。”