2.以绘画对抗恐怖：夏洛特·萨洛蒙（1/2）

我的梦正浮在蓝色的水面上。是何种力量驱使你忍受如此多的痛苦与折磨，不断塑造、打碎、再重塑自己？是谁给你这样做的权力？

——夏洛特·萨洛蒙，《人生？如戏？》

了解自我最糟糕的一面仿佛，或正相当于打通了人性“监狱”的一面围墙。

——玛里恩·米尔纳（marion milner），《无法作画》（on not being ableto paint)

今天的我们，或许可以将“卢森堡之死”看成一个关于未来依旧丑陋的恶兆。从这个角度看，卢森堡没能看见当今世界的混乱状态或许还是件好事。乍一看，这样的现实似乎戳穿了她的“过于乐观”和有关美好未来的“谎言”。然而事实上，如果你曾仔细研读过她的作品，不难发觉她其实总是可以敏锐地捕捉到历史每一刻的运行方式，甚至是以无懈可击的逻辑，推演出历史可能的最糟状况。她毕竟曾亲眼目睹了1914年德国社会民主党对有关军需品法案所投的赞成票，这等于是在纵容大屠杀惨剧的发生。作为一个曾经的社会民主党党员，她只能眼睁睁看着这部在盲目的“爱国心”驱使之下，最终导致全世界工人互相残杀的法案通过，却无力改变什么。同时她也知道，自己一生都会被笼罩在“政治意识落后与文化野蛮的鲜明烙印”之下，同时也是“人类文明最大的阻力之一”的反犹主义阴影中。我们尚且无法得知，有关她在1918年写下的犹太人的替罪羊命运终将“走到尽头”的冷酷预言是否会成真，但这一切都没能冷却她对自己生命炽热的依恋。“我仿佛能听见，（面包师）那吱嘎作响的门，在不停地说‘我就是生活，生活多美好’……也许我发红却满是幸福的面颊和插在口袋里的双手让我看起来有些奇怪，但那又怎样呢？什么都难不倒我！"1917年，她在监狱里写下这样的文字，而此时战争也正处于最残酷的阶段。

就在这一年，德国犹太裔女画家夏洛特·萨洛蒙出生了。即使切实体验了卢森堡最深切恐惧，甚至经历过比这些恐惧更甚的命运，这位女画家却始终不肯放弃自己对生命本身的热忱，这正是我希望在这一章里展示的。在“二战”期间，她发现自己的七位家庭成员——包括自己的母亲，同样都是死于“罪恶的”自杀[1]。而随后，那个告诉她这一系列悲惨真相的“恶毒外祖父”，开始催促她以同样的方式结束生命。可是这个坚强的女孩在发现了所有真相后宣称“我将替他们继续活下去”。于是她便踏上了自己的“求生之旅”。尽管她最终死在了奥斯维辛，但她对于我而言却是个不朽的幸存者。她通过自己的艺术创作，最终建造了一条可以穿越恐惧的完美走廊，在私人与政治语境下同时践行了自己“活下去”的宣言。从这一点上看，她可以被视为卢森堡的继承者。1917年，卢森堡在监狱里写信给自己的情人汉斯·迪芬巴赫说：“我就像是路德（lu ther），要与自己内心的魔鬼抗衡，而我的武器来自我的墨水池。”在这一章里，我们将探寻另一个以创造力对抗生命里残酷景致的女人的生命轨迹，同时也将发掘这景致深处的意义。

她的作品《人生？如戏？》是在1941年到1943年之间完成的。它由超过七百幅彩色水粉画构成（如果加上那些未加入最终版本，未标记页码的画作，总数将超过一千三百幅）。这些画作上还包括了独特的音乐与语言“伴奏”，被题写在透明纸上，附着于画作表面。通过这样的独特方式，画布上的每个角色都被作者赋予了她想象中的声音，从而实现多重的观看体验。萨洛蒙在作品的第一页写道：“作者试图实现的，是自己的全然退场，而让每个人物自己发声、说话或是歌唱。”“我成了我的母亲，我的外祖母，”她接下来又写道，“事实上我演遍了所有的角色，我走过他们走过的路，成为他们所有人。”她自己这段奇异的表述，由内而外地阐明了整个故事的书写方式。这是属于她自己的故事，可她却放弃了“我”，同时还不止一次在作品里安排其他视角，从而坚持让这个故事“不被讲述”“不被窥视”，“通过她自己的眼睛”。在这里我们好像又可以“听见”弗洛伊德用来描述无意识的经典理论“另一个场景”的回音。此前我们已经叙述过卢森堡“不在此处”，而是在“远离此地，屋顶之外”的奇异生活。而与卢森堡相似，“成为其他的事物或其他人”的状况同样出现在萨洛蒙身上。她忍受着，甚至以此为核心，创造了属于她自己的独特美学。她时常会成为另一个拥有不屈意志的女人——主动离散甚至是放弃自我，是她自始至终信赖的能力。

萨洛蒙在得知自己的家族史之后，才开始着手创造这种独特美学。在1940年的一封信里，她写明自己唯一的选择，是“放弃自己的内心”，然后在两年之内实现另一种方式的重生。而这个两年期限意味着，她需要每天完成三到四幅水粉画，才能完成整部作品。而她之所以要这样做，是因为某些绝望在此时已经昭然若揭，只是她依旧可以用轻描淡写的方式加以表达。与她的使命相比，眼前的暴力和痛苦同样无法避免，并且显得格外丑陋。事实上，我们并不应该把《人生？如戏？》解读成一次为了对抗恐怖才完成的“自我救赎”（在最终的版本里，她放弃了一幅画着一个落水获救女人的作品）。尽管如此，通过她绘画的笔触，通过她在画纸上谱写的乐曲，通过她写下的故事，萨洛蒙为我们提供了一个有关如何在战争岁月里保全自己人格的独特思路。她在作品最开始的地方这样写道：“战争正不知在何处肆虐，而我坐在海边，注视着人心深处。”

《人生？如戏？》是一个人以自己的生命体验，对法西斯主义疯狂的“致命游戏”的回应。“一个人是否是因他人而活？“1947年，托马斯·曼（thomas mann）在自己的长篇小说《浮士德博士》（doctor faustus）里借人物之口提出了这样的疑问。而在这部作品里，他展示了一位音乐家不朽的一生——在希特勒的统治之下，他在“二战”最后的岁月里坚持着自己的艺术生命。而托马斯·曼的问题，在纳粹统治的岁月里讨论起来或许更具现实意义。当意识形态凌驾于生命与自由之上——用托马斯·曼自己的话说，“德意志，一切都是伟大的德意志，除此之外我们看不见任何其他的东西”时，标榜自由与生命力的音乐与文学，究竟应当如何存在？托马斯·曼无意借用“在盖世太保的地窖里的精神体验”这种耸人听闻的题材来表现自己的思考，也没有以选择在《浮士德博士》里被描述的那种充斥着“慷慨激昂的德意志播音员满怀激情地颂扬着‘我们与没有灵魂的行尸走肉间的神圣战争’的地狱”为主题来完成自己的创作。倘若这个世界真的让你不敢去渴望什么，那只能是因为它切实地对你的内心进行了有效的威慑，它使你活在了其他人的死亡之中。

我们关注萨洛蒙的原因其实再明显不过。或许杀戮是为了生存，但由于她勇敢却痛苦的还击，杀人者只能永远背负死者的灵魂，甚至只有这样才能维持自己的存在。换句话说，她证明了人所做的一切，在生命里接纳的一切，无论是付出还是拥有，无论是否留下什么样的印记，都被用来维持我们自己的生命，使之不至于枯竭干涸。而即便你收获的遗赠与“死亡”有关——大概没有人比萨洛蒙得到的一切更适合来诠释这个词——你仍可以将这些逝去的魂灵收集起来，去描绘，去叙述，去歌唱这些曾在你的生命中经过的人。萨洛蒙的心灵与画纸因此而变得充实丰满。然而经过了修建和重新安排，整部作品呈现出的却是一种混乱。这些颜色、声音、语词彼此覆盖，在每一寸空间里相互挤压。而她自己则是这样一个混乱空间的制造者。这从本质上确认了她与纳粹的对立，因为纳粹的核心理论“生存空间”[2]，按照字面的理解正是“为生存而获取空间”——无差别杀戮正是其手段，但我们却往往将此忽略。我将在本书中讨论两位画家——除萨洛蒙之外，另一位主人公是现代艺术家特蕾莎·奥尔顿，她的努力使得我们可以近距离地考察绘画艺术如何以色彩、空间、躯体以及界限，表达最私密的细节，并以此来对抗某个历史角落里的种种不堪。

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萨洛蒙的工作很像一位舞台经理。她以自己独创的术语“三原色歌剧”作为开场。在这出“歌剧”里面，萨洛蒙放弃了她的伴奏音乐以及人物，而是将一切通过三个元素，即绘画、舞台与声音加以表达。并且，她的画作确实只是基于“三原色”来完成。根据她的传记作者玛丽·菲尔斯蒂娜的记述，由阿姆斯特丹犹太历史博物馆主持的萨洛蒙画作修复工作显示，她的全部作品——包括序幕、主体以及结尾部分——所使用的色彩的确几乎都来自红、黄、蓝这三原色。菲尔斯蒂娜同样指出，她只用了一点点白色，并且“匪夷所思地”没有用到黑色——“即使是在描绘人物、书写文本和勾勒边框时”。那些乍看上去像是黑色的线或是浓密的斑块，往往都是其他颜色因为时日太久而变暗的结果。也就是说，她在这里——包括在其他作品里表现的黑暗，是通过三原色本身来实现的，而非借助与这些亮色的对比。这其中最令人忧伤的地方，在于其画作风格与她余下生命之间莫名的连续关联性。而同样以三原色来书写的文字，在表达上与图像的相称、形象化的模拟，以及色彩上的搭配同样起到了至关重要的作用（尽管它们的关系也可以从相反的方向被解读，即文字是被图像搭配并阐释的）。不管怎样，她的文字里充满了色彩，正如图像中被塞满了音符。“这些绘画的创作，将会以同样的方式被想象”（再一次阐明了她相当于乐队指挥或戏剧导演的身份）：

一个女孩坐在海边，她正在作画。突然，一段旋律闯进了她的脑海。她开始哼唱，并注意到这旋律与她即将要在画纸上呈现的内容有多么地吻合。一个文本此时也光顾了她的大脑，她开始唱自己的旋律，配上自己偶然得到的那些言语，一遍又一遍大声地唱，直到这一幅画完成。

1940年，为躲避纳粹迫害，萨洛蒙与外祖父一起来到了法国南部。他们住在奥蒂莉·摩尔（ottilie moore）的家里，这位慷慨的德裔美国人曾将自己的别墅完全无偿地提供给逃难中的人们。后来，既是为了躲避外祖父的纠缠，也是为了可以安心作画，萨洛蒙独自住进了当地一家名为“美丽黎明”（la belle aurore）的旅馆。据旅馆女主人玛尔特·佩切尔（mar the pecher）回忆，萨洛蒙确实会在作画时哼唱歌曲。

正如许多学者和批评家在讨论《人生？如戏？》时指出，这部作品以前所未有的方式，引起了人们的瞩目。尽管作品是“画”和“写”成的，但仅仅说“阅读”这些作品并不恰当，因为那更像是一种生命体验。当你的目光投射到这些画面上时，你便很难再将自己对它们的印象从大脑中驱散。无论从怎样的角度，这部作品都演绎了非凡的包容性与实验性，同时以绝对的陌生感，标记了自己独一无二的价值。《人生？如戏？》无疑是一出宏伟的视觉诗性交响乐，但我们无法从和谐与否的角度对它进行考察。同样的不确定性也出现在作品的主题上。在萨洛蒙安排的曲调之下，人与事物在作品中的关系并不能被确定。你无法判断当画中的一个人物讲话时，聆听者究竟是谁，它们是否存在于同一个空间之内。萨洛蒙在作品中为这一问题提供了一个视觉化的形式：当聆听者在紧闭的门后面时，他不断反复听到的，其实是自己的喃喃自语，因为他始终处于孤立无援的境况之下。音乐的表现同样呈现出古怪的单调，就好像每个出场人物都拥有自己既定的曲调。每个人物都从自己的生活中抽离出来，被描绘、转换成可反复出现的模样。这就意味着，他们在画面上的存在，同样也为画面上的“声音”提供了某种支撑。萨洛蒙的做法符合克里斯托弗·博拉斯的理论：倘若仅仅是片面地介入某个人的生活，一个感受者对他的全部印象，则都可以以一段持久、单调的旋律来概括。

在每个人物出场的时刻，代表他们每个人的旋律都会闯进我们的脑海：例如巴赫的咏叹调《与主同行》（bistdubeimir）代表了以萨洛蒙自己的继母、著名的女高音宝拉·林德伯格（paula lindberg）为原型的人物宝拉琳卡（paulinka）；《卡门》中的《斗牛士之歌》则属于宝拉琳卡的导师兼追求者，后来成为萨洛蒙情人的阿玛迪斯·达博罗恩（amadeus daberlohn），他在现实中对应的是卓越的声乐导师、作家阿尔弗雷德·沃夫森。事实上，还有另外一首“主打歌”——《我失去了欧律狄刻》，来自格鲁克（gluck）的名歌剧《俄耳甫斯与欧律狄刻》（orfeoed euridice）中俄耳甫斯（orpheus）对欧律狄刻（eurydice）的悼念。这同时也是宝拉琳卡——宝拉在现实生活里的成名作。这首曲子同时也在萨洛蒙的姨妈自杀身亡时，被用在她的外祖父身上（暗示了悲剧的血统世代相传）[3]。萨洛蒙母亲的曲调是《我们为你缠绕新娘花环》（we twinefor thee the bridal wreath），来自于韦伯（carl mariavon weber）的歌剧《魔弹射手》（die freischutz），意在暗示其不可逃脱的宿命[4]。除了引用这些古典作品，她还在作品里提及了一些德国民间流行的小调，甚至还包括纳粹的一些行军曲，像《德意志高于一切》，就被她当作了自己与外祖父母一同生活的20世纪20年代末的背景音乐，尽管古怪，却带有无比精确的历史性。和大多数德裔犹太人在20世纪最开始所经历的那些事情一样，萨洛蒙的家庭起先并不怀疑自己与这个国家的从属关系。他们自认为自己的德国人身份是无可动摇的，于是并不十分惧怕那些狂热的爱国者——他们甚至会因为彼此“无可置疑”的身份而欢聚一堂，直到后者将枪口对准他们。

凡此种种，萨洛蒙为我们呈现的，是一份德国在20世纪初期历史的“音乐拷贝”，而这个国家显然已经为炮制接下来的大浩劫做好了准备。尽管这些曲调只是我们在观看画面和阅读文字时的陪衬，但这声音却如同画面解说者的声音一般清晰而明朗（一个德裔犹太人或许可以在画作中认出每一个角色）。综合在一起，它们提供了一种音乐层面的“不和谐”，即《与主同行》（abide with me）、《受打击的时刻》（strike then thou,oblessed hour）这些纯净肃穆的音乐与法西斯的狂暴相对比。萨洛蒙提供的是一份对于她的时代小心翼翼的音乐记录，正如其他艺术形式一样，它处于历史转折风暴的中心，并且只有如此才能发现自己的存在。音乐通常蕴含着反抗的力量，这一点在萨洛蒙的家庭里体现得同样明显——音乐几乎是他们用以抗衡困难的核心方式。在学者伯纳德·瓦萨斯坦（bernard wasserstein）有关欧洲犹太人在大战起始阶段生活的新书《前夜》（on the eve）中，他记述了一场在1933年从莱比锡的圣托马斯教堂播送的广播音乐会。而那个夜晚之后，犹太人便被禁止参与一切公共性的演出。在那次音乐会上，萨洛蒙的继母宝拉·林德伯格演唱的是巴赫康塔塔[5]159《我们即将抵达耶路撒冷》（sehet,wir gehn hinauf gen jerusalem），此时的唱诗班男孩们却不得不戴上纳粹臂章。根据瓦萨斯坦的记录，宝拉回想起那晚的男低音咏叹调《晚安世界》时，她与多数的听众，尤其是那些犹太听众一样，仿佛听到了《圣经》中著名的神谕“弥尼-提客勒”[6]——预示了伯沙撒即将遭遇的灭顶之灾。萨洛蒙的创作是深入灵魂的，尤其注重描绘当时德裔犹太人的精神状况。而在这一点上，瓦萨斯坦也指出，“尤其是德裔犹太人，古典音乐在他们心目中的地位，相当于自我创造的另一种宗教”（他将这部分讨论所属的章节，从文化的角度命名为“上帝的出席”，显然也体现了古典音

乐的崇高地位）。

然而在《人生？如戏？》中，音乐这种伟大的救赎力量却是以一种衰退的姿态被呈现在人们面前。1933年那场诡异的音乐会，可以被看作真相逐渐显露的最初时刻。萨洛蒙的作品本身拥有一种令人难忘的统一，就好像是一件单独的洗涤物，不可避免被全体浸染，却仍可以避开整体本身而独立存在。它精确地容纳了无比多的声音。幻灯片似的画面贯穿作品始终，文字则如涂鸦般遍布其间。而作品左右页之间的相互关系，使得作品相对于已完成的作品更像一份手稿。这既是一本自传，同时也是萨洛蒙以碎片化、痕迹化的表述，讲述的一个本就破碎的故事。由此，题名《人生？如戏？》本身，其实便隐含了这样的双重含义。书名里的两个问号提供了一种具有破坏性的观点，即乍看上去好像是一次邀请，读者需要在“人生”和“戏剧”之间做出选择，但更真实的状态，是在命运中，这二者始终兼而有之，从未分离。而抛开这个题目，在生活与艺术之间，我们并不应该去做选择——在某个特定时刻，它们都将处于威胁之下，而非凡的创造，是唯一可以让生活与这致死力量抗衡的方式。

当我们梳理清这部复杂作品的脉络，我们会发觉，萨洛蒙早已看出，有关世界——她自己的世界，将以被杜撰的完美方式重生的说辞，必然是不成立的。在纳粹德国的统治下，完美往往意味着死亡。它预示着自由的灭绝。音乐领域因此遭到格外多的限制。在写给托马斯·曼八十岁生日的纪念文章里，哲学家西奥多·阿多诺（theodor adorno）指出，音乐所遭受到的“凌辱”，是政治介入艺术最鲜明的体现。这种介入往往以社会性的不协调为表象，竭力虚构一种错误的和谐：

以全体意志来指导艺术创造的意义，在于不允许任何一个听众逃脱片刻，任何一个音符的发声都需要得到许可。这样的指导意见会让人联想起救赎，但对作品的机械性强制掩盖了任何救赎的可能。由此，救赎和死亡必然将在一个模棱两可的状态下，成为一种模糊的综合体。

正如卡门并不自带“圣礼光环”，我们才能自由呼吸，从另一方面说，瓦格纳（wagner）的世界，更多呈现的是一种“自我包围”。不间断的自我陶醉和允许驻留，正印证了作曲家和他所塑造的角色都陷入了各式各样的激情中，从而表现出自我愉悦的状态，并反射到自己身上：“所谓爱，爱的不过是与自己相似之物，事实上它只爱自己，也就是说，爱根本不曾存在。”（这也就不难理解为何瓦格纳常常会把乱伦作为自己作品的主题了。）而错误的和谐——无论是音乐还是生活中，都是只为自己留存空间的状态。在这一点上，萨洛蒙恰恰是那个最鲜明的反例——无论是音乐还是视觉上，她都为其他角色留足了空间。她乐此不疲地将自己，交付给自己世界中的其他人。因而《人生？如戏？》可以看成对法西斯主义伦理最坚定的反驳。只有当世界承认，每个个体的自由都与他者的自由不可分割，他者的存在得到确认，人们才能获得名副其实的自由（如果他者不再存在，你也必然无从生还）。

萨洛蒙所为之奋斗的，是一种允许表达不同声音的艺术形式。即便不同音符、不同画面的组合不够和谐，也可以在同一个空间内存在。在托马斯·曼的《浮士德博士》里，天赋异禀却在劫难逃的音乐家阿德里安·莱韦屈恩（adrian leverkuhn）的钢琴老师，同样也希望可以捍卫这种不和谐。他告诉自己的学生，在所有其他定义之前，音乐首先是一种复调与对应的技艺，“第一个音以及之后的其他音：和弦正是这种多音演唱的结果；这意味着复调的成立，意味着原本独立的声音彼此交织……还兼顾了彼此本身”。我们或许可以说，不和谐，其实是一种对异己的尊重。声音必须要彼此兼顾，但这却从不会被看作理所当然，即便是自由之战得胜之时。无论是在战时还是战后写作，托马斯·曼都展示出了萨洛蒙将不会看到的某种情状。他也同样告诉我们，打败了法西斯，并不意味着所有问题都由此烟消云散。在战争结束时，莱韦屈恩的朋友们懒散地围坐在一起，轻蔑地谈论着自由年代里德国民主的前景。他们坚持，那必然是一种自相矛盾的窘况。自由观念的散播，必然是以限制自己对立观念的自由为手段，这也就“否定了它自己”。重复战争时的思维方式，必然会使世界走向毁灭，而这群懒散的人也道出了战争所导致的最致命的主题：如果只能以他者的损失来成全自己的自由，那这种自由也毫无意义。在这种情况下，他者倘若存活，你自己就必然要死去。

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萨洛蒙的作品，或许也可以看作她对自由的颂歌。在她的导师兼情人沃夫森不曾公开的手稿《桥》（the bridge）中，记录了她描述给沃夫森的一个梦：“我飘浮在空中，被数以千计的镣铐束缚，而一只幼虫挣脱枷锁的欲望，却从这束缚本身生发。”这是颇值得探讨的部分。在通常的印象里，幼虫，尤其是毛虫生长、进化的结果，往往是成为破茧成蝶（人们常常以此比喻获得自由的历程）。在《浮士德博士》里，莱韦屈恩也曾问：“一个人究竟怎样才能抵达自由之境？一个人究竟怎样才能破茧而出，羽化成蝶？”（在他看来，这是人生中唯一值得探讨的问题。）但幼虫这个意象，或许还包含其他意义。比如纳粹就曾把犹太人比作寄生虫和臭虫，从而以暴力的方式剥夺他们的人格，以此为手段，肆无忌惮地榨取和污蔑他们，并为日后的大屠杀制造借口。在《人生？如戏？》的第二幕，萨洛蒙以一幅群体集会的画面开场，暗示纳粹已经接管了权力。在作品里，纳粹的字标志被萨洛蒙故意用相反的方向呈现：“这影响了不计其数灵魂的巨变，终究还是对‘犹太人人格’的塑造！”萨洛蒙将此作为对所谓犹太人是没有人性的劣等种族的回应。她创造了一个德语词“menschlich-judischen”[7]来作为犹太精神的浓缩（它因为翻译的缘故而失去了原本的力量）。作品中最有利的部分，来自萨洛蒙对自己一段经历的重现。那是在1936年，十九岁的萨洛蒙以犹太人的身份考入柏林国立美术学院（state art academy of berlin）。她面对主考官时，曾有这样一场对话（萨洛蒙在前）：